Автори текстів: Василь Цимбал, Володимир Скляренко, Кузьма Діхтяренко, композиція та коректура — Лесь Курбас
Режисери — Кузьма Діхтяренко, Володимир Скляренко
Художники — Дмитро Власюк, Євген Товбін
Композитор — Юлій Мейтус
Прем’єра — 11 березня 1930 р.
Нотар — Федір Радчук
Валя — Наталія Ужвій, Валентина Чистякова
Професор Онуфрій — Сергій Ходкевич
Ростик — Данило Антонович
Вадик — Олександр Хвиля
Управитель — Григорій Козаченко
Туров — Борис Дробинський
Польський офіцер поручик Ледоховський — Роман Черкашин
Діна — Ганна Бабіївна
Одарушка — Наталія Пилипенко
Петлюрівець — Дмитро Мілютенко
П’єса Василя Цимбала «Заповіт пана Ралка» потрапила в репертуарний «портфель» «Березолю» ще 1927 року, проте втілювати її на сцені не поспішали, бо, за словами Курбаса, вона не мала «великих сценічних цінностей» і «не була матеріалом, який би міг своїми даними дати виграшний спектакль». Утім, у світлі критичних зауважень на адресу репертуарної політики театру і звинувачень «Народного Малахія» та «Мини Мазайла» в політичній сумнівності, намагаючись відкинути закиди щодо пропаганди націоналізму й не знайшовши інших творів, Лесь Курбас вирішує розпочати роботу над п’єсою В. Цимбала і доручає її постановку своїм «наймолодшим» учням Кузьмі Діхтяренкові та Володимирові Скляренку. Пояснюючи звернення саме до цієї п’єси, Лесь Курбас писав: «…наш театр розв’язує “Заповіт пана Ралка” способом розкриття і засудження національної романтики чи, точніше, романтики націоналізму».
Сюжет п’єси обертається навколо заповіту й спадщини багатого поміщика і промисловця. У боротьбу за великі гроші включаються не тільки родичі, але й нотаріус, що тікає з викраденими акціями. На перший погляд сімейну історію показано на тлі соціально-історичних зламів: революція змішала карти спадкоємцям, і для отримання омріяного багатства необхідно обрати політичну силу, яка допоможе досягти потрібного результату. Зрештою, як писав Л. Болобан, «п’єса, що виглядає на початку як детективна комедія-гротеск, перетворюється на тенденційну агітку, що в основному має темою національне питання».
Усвідомлюючи недосконалість п’єси, Лесь Курбас спонукає постановників до суттєвої роботи над її першоосновою. Режисери не тільки змінювали змістовні акценти, трансформували її жанрову структуру, а й перемонтовували композицію, скорочували авторський текст, додавали чужий літературний матеріал (вірші і т. ін.), дописували нові сцени, вводили нових персонажів. Роман Черкашин авторство нової текстової частини та введення двох персонажів «від театру» (Режисера і Глядача) приписує В. Скляренкові.
Після суттєвої переробки під керівництвом Леся Курбаса з реалістично-побутової сімейної хроніки п’єса перетворилася на романтичну драму, а місцями — взагалі на трагедію. Значення й рівень проведеної роботи підкреслив Л. Болобан. «Вивести сюжет із вузьких рямців родинної хроніки, переключити її у плян соціальної теми — це все припало зробити молодим дебютантам із “Березоля”», — писав він у статті «“Заповіт пана Ралка” В. Цимбала в “Березолі”». «На виставі п’єси кожного разу відчуваєш, яких неймовірних зусиль довелося прикласти режисерам і цілому колективові, щоб звичайній балачці характерно-побутового порядку надати значення принципового».
Позапобутовий характер сценічної дії максимально підкреслювало образно-просторове рішення молодих художників Дмитра Власюка та Євгена Товбіна, сценографія та костюми. Часом з огляду на режисерські завдання декораційне оформлення зводилось до лаконічних і стриманих символістських суконь; в одних сценах побутове середовище демонструвалося натуралістичними елементами (пічки, етажерки, стільці), в інших — намальованими деталями на площині-приставці. «Кілька сцен є таких, де декоративне оформлення переростає значення оформлення, має самостійне значення — такий “дощ” або “мандрування пана Пшеборського по Європі”», — писав Л. Болобан. Р. Черкашин (який виконував у цій виставі роль польського лейтенанта Ледоховського) зауважує ще одну цікаву деталь: у фіналі вистави дійових осіб замінювали «на манекени з музею воскових фігур».
Разом з тим критики констатували, що окремі сцени вирішувались у різних стилістичних манерах і це призводило до певної мішанини художніх прийомів (Л. Болобан). М. Романовський писав, що спектаклю не вистачає цілісності, єдності, «він якийсь розірваний». С. Антонюк, який виступив із гострокритичною статтею й навіть надрукував її двічі в різних виданнях під різними назвами — в газеті «Література й мистецтво», додатку до «Вістей ВУЦВК» (під назвою «Не те…») і в журналі «Нова генерація» (де обрав більш провокативну назву «На похороні»), — називає таке поєднання різностильових прийомів (натуралізму, містики, символізму тощо) «еклектичною юшкою».
Відсутністю цілісності, різноплановістю відзначалася й гра акторів, що не створює єдиного ансамблю. Л. Болобанові важко було виокремити когось конкретного через невиразність створених образів. М. Романовський, стверджуючи, що акторська гра «невпевнена», все ж виокремлює Наталю Ужвій у ролі Валі, яка грає «у звичайних для неї тонах глибокої жіночності» та Олександра Хвилю в ролі Вадика. Інші ж образи, на його думку, або карикатурні (генерал Туров — Дробинський), або відверто невдалі (Професор — Ходкевич), або неясні (Ростик — Антонович).
Попри критичні зауваження, рецензенти таки хвалили вдалі знахідки й технічні рішення. Вже згадувана сцена дощу, використання рухомих декорацій у кінці другої дії, «поступове обростання українського краєвиду різними елементами, що складають врешті певну символістичну картину нашої хліборобської України, і потім заволікання цієї картини затильним полотном з намальованими хуторцями — це є прояв великої творчої роботи». Ця сцена, за всіма ознаками вирішена методом перетворення, мала ще й важливе змістовно-ідеологічне значення: вона мала продемонструвати справжню сутність сільського репетитора родини Ралків Ростика (Д. Антонович). Театрально-декораційний прийом зміни оформлення застосовано, коли Ростик патетично декламує Франкове «Народе мій, замучений…» на тлі мальовничого українського пейзажу, куди поступово насувається інший шматок полотна з картатими окремо намальованими хатками. Стає очевидним, що істинні прагнення персонажа зумовлені зовсім не любов’ю й турботою про свій народ: ним рухають особисті інтереси.
Щодо музичного оформлення думки теж розділилися: М. Романовський стверджує, що «дотепна музика Мейтуса — це безперечний плюс спектаклю», Л. Болобан говорить про мішанину різних прийомів, та обидва сходяться на думці, що формальні пошуки молодих режисерів у цій виставі — експеримент, важливий передусім для самого театру. Л. Болобан тонко відчув, що мішанина прийомів, стилів і планів невипадкова: вона свідчать про нові пошуки театру й має «своєю послідовністю певним чином впливати на глядача». Саме цей момент підкреслював і Лесь Курбас, визначаючи основне завдання постановки: «надати спектаклеві тієї ідейної категоричності, гостроти і активності, що створила б із нього виставу не споглядацького характеру, а активізуючу мисль і волю». Однак виставу не сприйняла не тільки критика — глядач так само поставився до неї байдуже. А. Горбенко причинами невдачі називав молодість і недосвідченість постановників, недосконалість п’єси та «взагалі інерцію агітки, під впливом якої перебували молоді митці». З відстані часу та з огляду на те, що наступною прем’єрою «Березоля» стане п’єса Івана Микитенка, «Заповіт пана Ралка» здається своєрідною репетицією «Диктатури». Саме тут випрацьовувалися прийоми подолання натуралістично-побутової тканини методами театралізації й перетворення, деконструкція композиційних елементів тощо. Лесь Курбас, який паралельно працював над «Диктатурою» й активно спрямовував роботу учнів, мав можливість перевірити свої методологічні підходи, врахувати недоліки в наступній постановці.
