(тракторобуд)
Автори текстів: Борис Дробинський, Майк Йогансен, Каляніков, Андрій Макаренко, Шутов, Юрій Яновський, Мирослав Ірчан
Режисер: Лесь Курбас
Режисерська бригада: Борис Балабан, Михайло Верхацький, Веселов, Вольтовська, Кузьма Діхтяренко, Леонтій Дубовик, Іщенко, Володимир Скляренко
Сценографія: Вадим Меллер, Дмитро Власюк, Євген Товбін, Калязіна, Микола Єршов
Композитор: Юлій Мейтус
Прем’єра — 1 жовтня 1931 р.
Актори: акторська бригада № 1: Ганна Бабіївна, О. Верещинська, Йосип Гірняк, Федір Гладков, Олімпія Добровольська, Григорій Козаченко, Митрофан Кононенко, Лідія Криницька, Мар’ян Крушельницький, Федір Радчук, Клавдія Пілінська, Микола Савченко, Лесь Сердюк, Леоніда Сидоренко, Василь Стеценко, Стешенко, Надія Титаренко, Наталія Ужвій, Андрій Шутенко, Сергій Ходкевич, Олександр Хвиля
акторська бригада № 2: Н. Горна, Ващенко, Ярослава Косаківна, Селіма Лор, Євгенія Петрова, Наталія Пилипенко, Антоніна Смерека, Софія Федорцева, Валентина Чистякова
бригада молоді: Євген Бондаренко, Павловський, Пономаренко, Сокіл, Фарфель
а також актори: Данило Антонович, Демид Бабенко, Балабанова, П. Білокінь, Амвросій Бучма, Верхацький, Леся Даценко, Борис Дробинський, Михайло Жаданівський, Тамара Жевченко, Олександр Романенко, Роман Черкашин, Юлія Фоміна, Микола Пішванів, Попєнко, Ніна Герасімова, Гриньов.
А також бригади студійців та співробітників
Напередодні відкриття шостого сезону 1931–1932 років театр отримав замовлення: підготувати урочистий вечір з нагоди запуску Харківського тракторного заводу (ХТЗ), який було збудовано завдяки рекордним темпам (за 15 місяців) і без перебільшення героїчним зусиллям простих робітників (у будівництві брало участь понад 20 тисяч осіб). Лесь Курбас, який надихався урбанізмом і техніцизмом, запропонував замість урочистого концерту створити документальну виставу-огляд. Попри абсолютний брак часу (до запланованого запуску заводу залишалося два тижні) й відсутність будь-якої драматургічної основи, керівник і колектив з ентузіазмом узялися втілювати сміливий задум. Метод створення вистави на основі тексту творчого колективу було вже не раз опрацьовано: лише попереднього сезону на сцені з’явилися «1905 рік на ХПЗ», «М. Р. Т. О.» і «Чотири Чемберлени».
«Театр перетворився на арену бойових дій! — згадував Роман Черкашин. — Усі, хто бажав і вмів писати, — режисери, актори — змагалися у створенні дійових епізодів майбутньої вистави». Готові фрагменти миттєво починали репетирувати. Епізоди готувалися паралельно, за кожним був закріплений відповідальний режисер. Одночасно з репетиціями творчі групи акторів та режисерів продовжували збирати документальний матеріал безпосередньо на заводі, спілкуючись із будівельниками та працівниками, спостерігаючи за завершенням будівництва й підготовкою до випуску першого трактора. «Працювали вдень і вночі — вивчали документи, уважно перечитували багатотиражки й стінні газети, розглядали портрети ударників будівництва».
Загальне керівництво режисерською групою здійснював Лесь Курбас, художниками, які готували сценографічні рішення окремих епізодів, опікувався Володимир Меллер. Для літературної обробки текстів Курбас запросив близьких до театру письменників і журналістів. Уже після прем’єри ВУСППівці (постійні опоненти «Березолю») дорікали: мовляв, «шкода лише, що “Березіль”, готуючи постановку, і на цей раз зігнорував ВУСПП, закликавши до роботи над текстом в основному неорганізованих письменників-попутників». Серед цих попутників були зокрема Юрій Яновський та Мирослав Ірчан, які, за словами Анатолія Горбенка (автора монографії про Харківський театр імені Т. Г. Шевченка, якому пощастило знайти тексти), написали «дві найбільш драматичні картини». Загалом було написано 84 епізоди, у виставу потрапила половина.
«Основна тема п’єси, — підкреслював Лесь Курбас, — переродження селянина, що потрапив на будівництво заводу, на пролетаря, свідомого своїх завдань». Переважно текст народжувався в колективній імпровізації під час репетицій. Часом Л. Курбас «диктував тексти асистентам просто вночі». Загалом тексти були схематичні, а часом їх зовсім не було: актори «імпровізували поведінку та тексти своїх персонажів на основі скупо накреслених схем і документальних матеріалів», — згадував Р. Черкашин.
Окрім документальної складової, постановники прагнули підкреслити й героїчність будівничих. Лесь Курбас не приховував особистого захоплення робітниками й загалом масштабами будівництва, під час якого було встановлено низку світових рекордів, і проголошував: «Темою вистави може бути надзвичайне напруження, героїзм робітництва». Героїчна романтика закладалася вже в підкреслено епічному пролозі. Людина-Сучасник (Данило Антонович) у звичайному повсякденному костюмі «під урочисту музику, що спліталася з посвистом вітру, розповідала про прихід будівельників у дикий степ, про їхні перші трудові звершення», — реконструював цю сцену свого часу Ю. Бобошко. З різних боків великої сцени з’являлися поодинокі фігури робітників, будівельників заводу. «Світлом і звуковими ефектами (вітер перегукувався в чистому полі) створювалася атмосфера легенди, безпосередні учасники якої вже аплодували в залі», — писав Віктор Давидов.
Постать Сучасника з’являлася не тільки в пролозі. Він переривав дію інформаційними повідомленнями про міжнародне становище, проголошував переможців соцзмагань, зачитував реальні документи й накази. Музичне оформлення, покликане підсилювати образно-емоційне тло сценічної дії та героїчне значення історичного моменту, теж змінювалося з розвитком дії: «…оркестр передавав шуми великої будови, лють стихій і переможні пориви духу трудівників, а на сцені розгорталися то епізоди трагедійної ночі, коли бурею зірвало металеві ферми конструкцій і люди докладали відчайдушних зусиль, щоб їх полагодити, то епізоди виробничого штурму, коли на очах у глядача стрімко виростала стіна заводського корпусу», — так відтворював епізоди вистави Ю. Бобошко. Н. Єрмакова слушно зауважує схожість принципів музично-шумового оформлення Ю. Мейтуса з музикою А. Буцького до легендарної вистави «Березолю» «Газ» за п’єсою Г. Кайзера, де вперше використано урбаністичні, індустріальні шуми. Окрім «Газу», можна згадати й про досвід роботи Ю. Мейтуса над «Диктатурою» І. Микитенка: епізод змагання каменярів під час зведення цегляної стіни відбувався під музику «в чіткому ритмі фізичних дій і реплік, з наспівними інтонаціями. […] І коли по закінченні праці каменярі танцювали і співали, це сприймалося як буяння сил нового життя і як театральна умовність». В іншому епізоді «На станції» (масова сцена приїзду селян і робітників на будівництво заводу) для створення ілюзії багатолюдного натовпу використовувалася поліфонічність діалогу: «Гра рук, справжня жестова й інтонаційна симфонія передувала зламу в настрої селян».
Романтичне захоплення урбаністичною естетикою та віра у всепереможну силу техніки знайшла яскраве вираження у сценографії. Для організації сценічного простору були використані конструкції, які ставали для акторів ігровим майданчиком і дозволяли вибудовувати мізансцени не тільки по горизонталі, але й по вертикалі та діагоналі. Згодом до цих конструкцій додавалися дерев’яні дошки з площини сцени, які утворювали своєрідні містки для сходження нагору, котрі, за словами В. Давидова, «підносили мізансцени по діагоналі, створюючи відчуття злету…». Формотворчого змісту набувало світлове рішення, що організовувало сценічний простір і створювало необхідну образно-емоційну атмосферу. Постановники використовували передусім принципи експресіоністського освітлення, що базувалося на контрастах світла й тіні, вихопленні променем окремих фрагментів із темряви, динамічній зміні світлових ритмів. Особливо виразним був епізод «Трагедійна ніч», авторство якого приписують Лесю Курбасу. В ньому було відтворено реальну подію, що трапилася під час будівництва ХТЗ: раптовий буревій зірвав із недобудованого цеху металеві конструкції, й уся будівля могла завалитися. Боротьба зі стихією ставала кульмінацією вистави. «Образ запеклої, майже надлюдської борні зі стихіями втілювався пластичними перетвореннями».
Епізод «Трагедійна ніч» — не єдиний приклад методу перетворення в цій виставі. Дослідники та мемуаристи звертають увагу також на жанрово-гумористичну сцену, коли один з робітників жартома вдає наркома, а інші доповідають йому про хід справ на будівництві й намагаються виправдати відставання від графіка, й на полеміку американського промисловця Форда (Роман Черкашин) з робітником-ударником Мікунісом (Амвросій Бучма).
Масові сцени чергувалися з умовно камерними, героїко-романтичні — з ігровими й побутово-гумористичними. Чергування не лише передавало масовість, а й дозволяло уособлювати будівників Тракторобуду в конкретних персоналізованих рисах робітника Мікуніса (А. Бучма), Діда (Д. Антонович), майстра Григорія Івановича (М. Крушельницький), селянина-столяра Стьопи (С. Ходкевич) та інших. Актори використовували портретні грими, щоб досягти схожості з прототипами, й робітники в залі нерідко впізнавали самих себе. Романтична героїка набувала цілком реального звучання. Нелегкі будні будівництва відтворювалися в епізодах, заснованих на реальних подіях — «Ударники не бояться морозу» (автор Ю. Яновський), «Вода» та «Єсть 250» (автор М. Ірчан).
У своєму дослідженні Віктор Давидов підкреслює, що Курбас «провів архітектонічний принцип контрапункту через весь спектакль. Так, наприклад, після сцени з аварією німецької бетономішалки з’являлася елегантна постать німецького інженера (Є. Бондаренка — прим. Я. П.), який рекламував оті бетономішалки і проголошував світовим рекордом 240 замісів». А кульмінаційній сцені «Трагедійна ніч» передував епізод нічної розмови Григорія Івановича і Стьопи, які згадували своє минуле часів громадянської війни. Якраз коли вони пригадують бій під зливою і бурею, розпочинається буревій, що призводить до катастрофи на будівництві.
Підготовлену в стислі терміни виставу показали не тільки в день відкриття заводу, коли з конвеєра зійшов перший трактор, а й у наступні кілька днів, адже глядацька зала не могла вмістити всіх охочих за один раз. Утім, довге сценічне життя цій масштабній роботі «Березоля» не судилося. Попри теплі відгуки глядачів, критика поставилася до неї прохолодно. Кореспондент газети «Комсомолець України» М. Гарин, відзначивши її як новий етап у роботі колективу, не сприйняв її публіцистично-документальної мови, знайшов політичні вади («в “Народженні велетня” ролю партійної організації зовсім не показано») і зрештою констатував: «“Народження велетня” в “Березолі” не вийшло. Народження саме й не було». З його газетної публікації можна довідатися, що театр планував доопрацювати виставу і включити її в постійний репертуар, але ці плани не було реалізовано: лише окремі епізоди користувалися популярністю під час шефських концертів і творчих зустрічей.
І постановник, і колектив від початку усвідомлювали, що роблять виставу-одноденку, але художній результат реалізації творчого задуму засвідчив високий професійний рівень театру, злагодженість акторсько-режисерської команди й виробничих майстерень, потужний мистецький потенціал для будь-яких викликів. Може, вистава й «не зробила погоди у новому театральному сезоні», як зазначив Роман Черкашин, проте стала до певної міри квінтесенцією раніше опрацьованих методів і перевіркою їхньої впливовості на аудиторію. Метод перетворення, монтаж епізодів, прийоми документального й політичного театрів, колективна творчість і створення драматичної основи через колективну імпровізацію, ритмопластична і музично-шумова партитура, жорстка конструкція сценічної дії, прорахована і чітко вибудована режисером, — основні компоненти, чітко окреслені у «Народженні велетня». Творча стихія занурювала всіх у романтичну атмосферу перших років діяльності МОБу й надихала на подальші звершення Після гонінь і критики останніх сезонів це було зовсім не зайве.
