Іван Карпенко-Карий
Композиція тексту та постановка – Володимир Скляренко
Режисер – Аркадій Кігтєв
Режлаборант – Демид Бабенко
Сценографія – Борис Косарев
Композитор – Юлій Мейтус
Прем’єра 21 жовтня 1934 року
Дійові особи:
Мартин Боруля – Мар’ян Крушельницький, Лесь Сердюк
Палажка – Клавдія Пілінська
Марися – Євгенія Петрова
Степан – Олекса Яйло
Гервасій Гуляницький – Митрофан Кононенко
Микола – Микола Пішванов
Націєвський – Євген Бондаренко
Протасій Пеньонжка – Ростислав Івицький, Михайло Покотило
Матвій Дульський – Трохим Ольховський
Омелько – Іван Мар’яненко
Актори: Євген Бондаренко, Демид Бабенко, Верещинська, Н. Донченко, І. Зданівський, Ростислав Івицький, Мар’ян Крушельницький, Сюзанна Коваль, Ярослава Косаківна, Іван Костюченко, Митрофан Кононенко, Іван Мар’яненко, Дмитро Мілютенко, Андрій Макаренко, І. Мільчо, Олександр Немзер, Трохим Ольховський, Клавдія Пілінська, Євгенія Петрова, Наталія Пилипенко, Микола Пішванів, Федір Радчук, Л. Рстак’ян, Рожайкіна, Рожинський, Ірина Стешенко, В. Сокіл, Салієв (студент ХТТ), Сидоренко, О. Фарфель, Андрій Шутенко, Олекса Яйло.
Володимир Скляренко втілював «Мартина Борулю» після «Хазяїна» (прем’єра – 1932 року), котрий мав глядацький успіх і схвалення критики. Можна припустити, що ці вистави мали спільне образно-стилістичне й філософське коріння та утворювали своєрідну дилогію. Для «Хазяїна» були характерні яскраво виражена театральність, гротескні форми, іронічне загострення та ексцентричність поведінки персонажів на сцені. Пояснюючи значення на березільському кону «Хазяїна», Н. Єрмакова підкреслює гуманістичну спрямованість режисерського трактування: «… саме класична спадщина як “останній оплот” гуманізму, останній прихисток уваги до “приватної” людини чимдалі більше посідатиме особливе місце в національному театрі».
Реалізуючи другу постановку за І. Карпенко-Карим режисер також керувався інтересом до людини, до її пристрастей, її слабкостей, її звичайних бажань і поривань. Попри брак матеріалів, нечисленні джерела дозволяють говорити про основні особливості сценічного рішення, яке вирізнялося самобутністю і нетрадиційним трактуванням основних образів. Мартин Боруля у виконанні Мар’яна Крушельницького подавався не міщанином-шляхтичем, а «людиною єдиної пристрасті», як пише Анатолій Горбенко. Лесь Танюк більш загострено визначає відтворене актором бажання персонажа здобуту за будь-яку ціну дворянський титул – маніакальністю. «Якщо знову звернутися до мольєрівських характеристик, – пише він, – то Боруля у Крушельницького був більше Тартюфом, ніж Журденом». Сам же актор згодом за спогадом Танюка, побачивши кінохроніку з виступом Муссоліні, стверджував, що саме такий психотип прагнув відтворити у своєму Борулі. Таким чином у цьому образі актора проявлялася фанатичність Малахія Стаканчика щодо віри у свою утопічну ідею.
Засадничим принципом режисерського задуму стала театральність, імпровізаційний гумор (справжнім майстром якого був сам В. Скляренко). Цим настановам відповідало і просторово-візуальне рішення Бориса Косарева. Художник використовував мальовані декорації, стилізовані образи українського народного живопису. Навіть об’ємні частини декорацій (ворота, тин, хата) візуально підкреслювали їх штучність, «картонність», намальовані куполи церкви на й відсутність пейзажу на заднику позбавляло сцену перспективи, наче сплющувало ігровий простір. Відчуття народного примітиву загострювали лубочні грими та костюми, декоративні розписи різних елементів декорації (кахлі на хатній печі, рушники навколо ікон тощо). Характеризуючи сценографічну манеру Б. Косарева цього періоду, Валентина Чечик зазначала: «Художник звернувся до лубочного живопису з його репрезентативністю, наочністю й доступністю образного вирішення. Його герої жили в картонному, майже іграшковому світі».
За браком інформації у наявних джерелах сьогодні не має можливості деталізувати музичне оформлення вистави. Відомо, що В. Скляренко приділяв особливу увагу музичній складовій сценічної дії, і мав плідну творчу співпрацю з Юлієм Мейтусом, який у своїй композиторській творчості звертався до фольклорних джерел, народних пісень. Тож припускаємо, що музика відповідала зазначеній режисерській концепції.
Шлейф попередніх сміливих, авангардних шукань ще був відчутний у виставі, але й тяжіння до побутових елементів вже давало про себе знати. В акторському виконанні гротескні елементи поєднувалися з психологічно загостреним малюнком ролі. Але домінуючим чинником акторського існування залишалася театральність. Особливо виразно це проявлялося у дуеті Крушельницького-Мар’яненка (Боруля-Омелько). Момент удавання, гри на публіку у виставі підкреслюють автори монографій про обох акторів. Л. Танюк пише про гру Крушельницького: «Як впевнений і досвідчений актор, Боруля працює “на оплески”, “на глядача”, “на натовп”». Про Мар’яненка-Омелька П. Тернюк зазначає, що він «і справді був своєрідним, розумним і глузливим “артистом”, який знущаючись зі свого пана, грав перед ним людину невеликого розуму».
Крушельницький-Боруля виконував для свого оточення роль благородного дворянина з аристократичними манерами, але часом зривався і виходив з образу, постаючи тим, ким він і є насправді – грубим мужиком з козацькими вусами. А то й взагалі знімав маску, як у діалозі з дочкою, і поставав щирим люблячим батьком. Мар’яненко-Омелько зображав недолугого, дурнуватого селюка (власне таким, як традиційно подавали цей образ на сцені), але зворотна сторона персонажа – «мудрий і лукавий наймит», все більше проявлялася для глядача і остаточно ставала очевидною у фінальній сцені, коли Омелько пропонував віддати папери йому на цигарки.
Стихія комізму ґрунтувалася не тільки на драматичних ситуаціях чи характерах персонажів, але й на зовнішніх особливостях акторів. Різниця у зрості Крушельницького і Мар’яненка блискуче обігрувалася у сцені повчання Борулею свого наймита гарним манерам, як подавати каву і поводити себе у благородному товаристві. Даючи настанови Омелькові, Боруля-Крушельницький прагнув здаватися вище зростом, «намагався весь час стати хоча б на сходинку або ногу поставити на лавку, щоб хоча б таким чином виглядати імпозантніше».
З розгортанням дії комедія І. Карпенка-Карого набувала трагікомедійного, місцями трагіфарсового звучання. «Глядачі, які щойно сміялися з витівок безталанного “дворянина”, на хвилину завмирали, коли на сцені з’являвся маленький, вкрай змучений, знесилений невдачами зовсім інший Мартин. Болем сповнені були очі Борулі – Крушельницького. І тоді, наче підкреслюючи анекдотичність усієї трагедії, звучав голос Омелька про “бамаги”», – описував фінальну сцену Анатолій Горбенко. Наступної миті Боруля наче повертався у свій звичний стан і йшов зі сцени незламаним і «було ясно, що сатиричний персонаж з української класичної п’єси живучий».
«Мартин Боруля» закріпив за акторами славу майстрів гострокомедійних ролей. Успіх мали й інші учасники вистави, А. Горбенко виокремлює Клавдію Пілінську (Палажка), Євгенію Петрову (Марися), Євгена Бондаренка (Націєвський). Хоча не всі сучасники оцінили таке трактування класичного сюжету та образів позитивно (Софія Тобілевич, наприклад, абсолютна не сприйняла Омелька у виконанні Івана Мар’яненка), «завдяки блискучому акторському виконанню та загальному рішенню вистава надовго запам’яталася глядачам».
