Художній ігровий фільм «Арсенальці»
(«Червоний Арсенал»)
Агітфільм
3 ч.,792 м, ВУФКУ (Одеса), 1925 р., коли вийшов на екран — невідомо.
Автор сценарію — Георгій Тасін
Режисер — Лесь Курбас
Оператор — Дмитро Фельдман
Художник — Володимир Мюллер
Асистент режисера – Олександр Перегуда
У ролях: Амвросій Бучма (робітник заводу «Арсенал», перевдягнений студентом, він же — перевдягнений старим генералом), Валентина Чистякова (робітниця Віра, вона ж — перевдягнена панянкою), Павло Долина (старий робітник), Семен Свашенко (прапорщик), Леонід Чембарський (начальник штабу, полковник), Теодор Брайнін (молодий робітник; друга роль — біржовик), Олександр Сашин, Йосип Мерлатті (козаки), Леонід Хазанов (черкес), Олександр Перегуда, Дмитро Федоровський.
Після виходу на екранах гротескних комедій «Вендета», «Макдональд» і «Сон Товстопузенка», «які демонструвалися, як правило, у поєднанні з хронікально-документальним журналом “Маховик”, будучи начебто складовою його частиною, як агітаційні фільми» (О. Шимон), Лесю Курбасу запропоновано було створити агітаційний фільм на революційну тематику.
Останньою роботою Курбаса на Одеській кінофабриці ВУФКУ була гостро драматична картина «Арсенальці» («Червоний Арсенал») — героїчна розповідь про один з епізодів оборони «Арсеналу» під час січневого повстання в Києві (1918). Автором літературного сценарію був російський кінодраматург і комуніст Георгій Тасин із села (нині смт.) Шумячі Смоленської області — випускник юридичного факультету Петроградського психоневрологічного інституту, якого на початку 1920 року після демобілізації відправили до Києва очолювати новоутворений окружний кінофотокомітет. Г. Тасин уже мав у своєму доробку сценарії для агітаційних фільмів «Герої і мученики Паризької комуни» (1921), «Квіти на камінні» (1922) А. Лундіна та «Привид блукає по Європі» (1923) В. Гардина.
«Курбас зустрів цей сценарій без ентузіазму, — засвідчує О. Перегуда. Він не виблискував видумкою і розвивав дію в традиційних квазігероїчних тонах» більшовицької пропаганди і відвертої агітації. В центрі сюжету — молодий арсенальський робітник (Амвросій Бучма) підпільник, який забезпечує зв’язок із іншими повстанцями Києва. Його історія розгортається на тлі масових сцен, боїв, атак і контратак. Арсенальці в окопах, у цехах заводу. Гвардійці — на конях, в атаках, в окопах. Курбас не надто змінив сюжетну канву, але дещо змістив ідейні акценти.
Знімали фільм «Арсенальці» в Одесі й Києві у грудні 1924-го й січні 1925-го року. Курбас прагнув знімати в умовах, максимально наближених до історичних січневих подій 1918 року. Знімальна група приїхала в Київ у грудні 1924-го. За задумом режисера, дія переноситься в центр заводського виробничого процесу де кінодокументалістика поєднуватиметься з художністю. Курбас наполегливо вимагає від акторів, які грали робітників, щоб вони нічим не відрізнялися від справжніх робітників-арсенальців, які теж знімались у фільмі.
Саме Курбас заклав перші цеглини неореалізму в фундамент українського кіномистецтва. Підтвердженням може слугувати цікавий епізод, який стався під час зйомок у цеху «Арсеналу», пов’язаний із професійністю А. Бучми в ролі робітника заводу, про яку О. Перегуда залишив цінні свідчення:
«Бронек Бучма, що виконував роль робітника, знімався в цеху і, зайнявши своє робоче місце, приготувався до зйомки. Курбас, нахилившись до апарату, заглядав у вічко, коректуючи кадр. Я і Фельдман стояли поруч, очікуючи на останні зауваження режисера перед зніманням. Довкола нас мовчазний натовп робітників спостерігав за нами. Ми вже бували в бувальцях і звикли до мовчазних спостерігачів. До мене обережно наблизився поважний бородань і тихо запитав:
— По якому розряду працює цей молодичок?
Я зразу не зорієнтувався, про що саме він питає, і відповів щось невиразне, не дуже чемне. Він одійшов від мене. Після команди Курбаса: «Добре! Знято!» Бучма тут-таки спочивав, схилившись на станок. До нього підійшли двоє робітників — бородань і трохи молодший. Готуючи наступний кадр, я почув уривок розмови Бучми з робітниками:
– Третій, кажеш? Невисоко тебе цінують.
– Нічого, — відповідає Бучма, — я такий, що свого доб’юся. Прийдеться їм переглянути розцінки.
– Давай, давай, хлопче. Хватка в тебе щонайменше на п’ятий.
Обов’язки відірвали мене від розмови, але пізніше Бучма розповів нам, як робітники сприйняли його за справжнього токаря, як співчували йому. Вони вважають, що хватка у нього точнісінько як у якогось Сидора Максимовича. Ми дуже втішилися цією пригодою і щиро і весело сміялися, а Курбас дужче за всіх. Хоч ми й не знали, хто такий той Сидір Максимович, але ще довго він правив нам за вищу оцінку роботи всіх членів групи».
Окрім березільця Амвросія Бучми, який вельми правдиво зіграв робітника заводу «Арсенал» і старого генерала, та Павла Долини, якому дали роль старого робітника, в кіно пробує себе актриса Валентина Чистякова (дружина Леся Курбаса), яка чудово зіграла роль робітниці Віри й панянки, та Семен Свашенко, який блискуче вжився в роль прапорщика. Зауважимо, що після виходу на екран фільму «Арсенальці» Олександр Довженко запрошує Семена Свашенка зіграти Тимоша в «Звенигорі» (1928), Тимоша Стояна в «Арсеналі» (1929) й Василя в «Землі» (1930) — незабутні ролі, визнані класикою світового кіномистецтва.
Працюючи на одеській кінофабриці, Лесь Курбас продовжує контролювати роботу МОБу поштою й телеграфом. Театр живе активним творчим життям: Фавст Лопатинський ставить п’єсу М. Кропивницького «Пошились у дурні», Василь Василько — «За двома зайцями» М. Старицького, Борис Тягно — «Секретаря профспілки» за романом Л. Скотта. Після успішного торішнього сезону «Березіль» одержує нове, чи не найкраще в місті приміщення колишнього театру Соловцова.
У Києві Лесь Курбас повернувся в рідну стихію. Після зйомок він активно включається в театральну роботу: читає лекції в режисерській лабораторії, переглядає репетиції. Під час коректури постановки п’єси «Секретар профспілки» за романом Лероя Скотта в одній з масових сцен він застосовує кінематографічний прийом напливу. Це значно підвищило динаміку сцени і зробило її узагальнювальною. Режисер збагачує не тільки форму кіно, але й театру, запліднюючи його форми засобами кінематографії.
Курбас віддає театру залишки часу, на повну працюючи над «Арсенальцями». За його задумом, масові сцени героїчного недалекого минулого повинні виглядати масштабними й динамічними. Розробляючи питання панорами, яка тоді переважно мала пізнавальну функцію, він думав, як надати їй емоційного наснаження, й таки знайшов новаторське рішення. О. Перегуда зазначає:
«Двостороння панорама. Закаширований кадр, що розділяється посередині, по вертикалі. На одному боці кадру стрімка атака кінноти, на другому — контратака робітників. І все це експонується одночасно. Напрямок руху обох колон розгортається так, що їхня зустріч неминуча і страшна своєю невідворотністю. Зустріч цих двох колон конче мусила статися, і ця зустріч буде жорстокою. Кожна сторона кадру — кіннота згори і робітничі батальйони знизу вгору — розгорталася в певному ритмі, причому монолітна хода робітників, повільна, але така тверда й невмолима, підкреслювалася рухом самої панорами, а кавалерійська сторона рухом панорами ніби задержувалася, вселяючи непевність, загасаючий порив. Поскільки рух обох панорам був скерований у протилежні боки (по апарату), то по дії вони сходилися. Так, хоч сам бій не був показаний, але його доля була вирішена. Фінал не викликав сумнівів. Таким прийомом, гранично ускладненим, режисер добивався шаленої динаміки і водночас повного злиття аудиторії з екраном, повного співпереживання. Я й досі бачу в уяві весь цей кадр і відчуваю на собі його діяння на психіку. Відчуваю у всіх подробицях, які мені допоміг засвоїти дотепно застосований прийом — велика сила кінематографа. У всій повноті я сприйняв образ боротьби на життя і смерть, якою і були класові бої.
Складність роботи полягала в тому, що тут не допускалося і мінімальної долі імпровізації. Все треба було розрахувати, всі подробиці: рух кінноти, рух робітників, рух самих панорам — однієї, другої — і все в одному кадрі на масових сценах з людьми, кіньми… Моторошно і зараз мені, як згадаю всю попередню роботу по зніманню цього кадру. На жаль, електролічильної машини в той час ще не придумали. Її заміняла наша відданість і безмежна віра в те, що Курбас переможе».
Хтозна, до яких звершень дійшов би Лесь Курбас, працюючи далі в кінематографі. Але його серце належало театру. На роботу в кіно він дивився як на студію, як на дослідження, перевірку уявлень, думок, мрій, марення про кіно…. Новаторство було основою творчої роботи Курбаса в кіно.
Для повної характеристики Курбаса-кінематографіста слід додати ще одну сторону його обдарування, якій у кіно належить чільне місце, — кіномонтаж. У кіномонтажі Курбасові не було рівних. Він не тільки розбирався в музиці, не тільки знав, любив і розумів її — він був там у рідній стихії. Народжений на мальовничій Галичині в артистичній родині, він був весь пройнятий почуттям ритму, і тому монтаж, категорія, заснована саме на ритмі, була Курбасу близька й цікава. «Під час монтажу він був зрівноважений, впевнений, як капітан на корабельному містку, ніколи не радився, а віддавав накази. Упевнено відбирав дублі і розставляв кадри на свої місця, складаючи картину в певному ладі, — стверджує О. Перегуда. — Курбас легко вирішував ритмічні задачі, й фільм виходив із його рук ясний своєю думкою, логічним розворотом дії, світловими співвідношеннями, м’який у сприйманні, дохідливий. Нічого незрозумілого, випадкового, зайвого кадру, та що там кадру — кадрика, кліточки. Курбас любив і знав монтаж. Не обвивався стрічками по горло для чергового рекламного фото, а ставився з величезною пошаною до цього величного кінематографічного процесу.
Він не тільки володів знімальними засобами, а й знав секрети виразності кадру, діяння його композиції, опанував могутність монтажу, чарівної властивості кіно, якою інколи нехтують режисери, цим спотворюючи в прекрасному мистецтві кіно власні хороші задуми. Лесь Курбас — це Людина, яка прийшла в кіно не за довгими карбованцями, не з позицій сноба, а вдумливо, з пошаною до наймолодшого українського кіномистецтва. Перевіривши на ділі інтуїтивні припущення, домисли і задумки, духовно збагачений, вернувся до свого дітища, театру “Березіль”, де йому судилося творити, боротися, пережити насолоду творчих верховин і найважче горе, гіркоту і поразки, нелюдську ізоляцію і її логічний наслідок — самотність і смерть…» — підсумовує Олександр Перегуда на сторінках рукопису, що зберігається у фондовій колекції Музею театрального, музичного та кіномистецтва України.
Світлий образ сміливого до зухвальства талановитого новатора в кіно, гордого мислителя, чарівної людини готової відгукнутися на перший поклик української справи, залишиться в пам’яті української нації назавжди.
Критика схвально прийняла гостросюжетний фільм на революційному матеріалі.
Картина увійшла до другого номеру кіножурналу ВУФКУ «Маховик».
(Фільм не зберігся).