Пореволюційні роки, які дали Україні геніїв авангардного мистецтва, були сповнені експериментів, новаторських пошуків, різносторонніх напрямків, концепцій і течій, що об’єднувалися в єдину художньо-естетичну систему модернізму. Кіно розвивалося в дусі нових віянь, його естетика впливала на суміжні мистецтва, зокрема на театр. Філософсько-світоглядна і мистецька позиції Леся Курбаса спонукали до експериментів не лише на театральній сцені, а й у кіно. І хоча роботі в кіно Курбас віддав незначну частину свого творчого життя, це не означає, що воно було поза увагою геніального режисера-новатора. Природжений інтелектуал із душею художника й розумом філософа світлописом написав першу сторінку історії українського кіномистецтва у перші пореволюційні 1920-ті й задав темп його подальшого розвитку.
Очевидно, що розпочатий процес українізації під час національної революції (1917–1921) неможливо було одномоментно зупинити. Український кінематограф прагнув і надалі відтворювати національний характер довколишньої дійсності. Митці намагалися розширювати кордони національної культури, залучати до неї найширші верстви суспільства.
На початку 1920-х услід за Росією в Україні миттєво пройшов процес тотального одержавлення кіноіндустрії — до того ж після жовтневого більшовицького перевороту тогочасне російське кіно майже в повному кадровому й технічному складі перебралося в Україну в пошуках сприятливих умов для роботи. Радянська система прагнула використати весь кінематографічний потенціал суто для своїх політичних цілей і амбіцій, експлуатувати його безмежні можливості в царині масового суспільного впливу та пропаганди утопічних ідей «світлого майбутнього комунізму» для упокорення народів і відновлення імперії — лиш під іншими знаменами. Потенційно наймогутніше семіотичне знаряддя намагалися застосувати до маніпуляцій суспільством. Більшовики вміло застосовували кінематограф як інформаційну зброю на агітпоїздах і пароплавах, котрими, як зазначив історик кіно Олександр Шимон, опікувався особисто Володимир Ульянов. Ідеологічно підготовлені пропагандисти «кіногрупами робили багатоденні рейди у найвіддаленіші місця по Україні. Встановлювали просто на вулиці кіноекран, влаштовували там кіносеанси, мітинги на політичні теми. Дуже багато людей спочатку з побоюванням, а потім сміливіше збиралися навколо кіноапарата (у Чорнобилі, Мозирі — понад 1000 чоловік), і непомітно починалася “щира” розмова, яка дуже часто переростала в бурхливий мітинг». Наступного дня довірливі українці зустрічали більшовиків хлібом-сіллю. Кіноагітаційні гасла на зразок «кіно освітлює темряву — освічує бідноту» на практиці виявилося дієвими. Для ефективності застосовували деспотичне й брутальне управління.
Більшовикам вдалося при окремих ревкомах заснувати деякі кінофотовідділи. У 1920 році було зорганізовано «Всеукраїнський фотокінокомітет». Із націоналізацією кіногалузі 1922 року засновано Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ) та його обласні відділи. Остаточне затвердження статуту ВУФКУ припало на 1925 рік.
Українське кіно 1920-х в особі російських режисерів, котрі не встигли емігрувати або вже повернулися з еміграції, отримало агітпропівське завдання: створити узагальнений портрет українського «дядька» — селянина, який люто опирався більшовизації свого села.
Кінематограф, єдиний ефективний на той час художній засіб масового впливу, перебрав на себе головні комунікаційні функції. Революційне гасло «Мистецтво — масам» стосувалося, серед іншого, кіно і театру. Їхня соціальна заангажованість не обійшла стороною й Курбаса та багатьох українських авангардистів.
Найімовірніше, до творення українського кіно Лесь Курбас узявся наприкінці 1921 — на початку 1922 років, після невдалої спроби створити в Харкові державний театр на основі студії «Кийдрамте» й налагодити студійну роботу. Учень Курбаса Леонід Болобан згадував, що «після засушливої весни насувався голод 1921 року, десь у липні, коли перспектива продовольчої кризи стала для всіх очевидною, колектив (“Кийдрамте”) розпався». Підтвердив цей факт у своїх спогадах «Pro Futuro» й Гнат Ігнатович («після Харкова, де наркомові не пощастило роздобути достатніх коштів, театр-студія, не побачивши світу, перестав існувати, і всі ми роз’їхалися хто куди»). Цікавий факт повідомила 16 червня 1921 року газета «Вісті»: при Наркоматі освіти створено нову колегію Теаполітосвіти, до складу якої ввійшли Курбас, Сарик і Полуянов. «Нова колегія, — писала газета, — приступила до вироблення основних тезисів театральної політики в Україні й до конкретного розроблення практичних засобів і кроків для негайного перетворення її в життя». Скоріш за все, більшовицька влада запропонувала Курбасові втілити новаторські тези театральної й кінематографічної політики.
Перший директор Об’єднаної (Одеської і Ялтинської) кінофабрики ВУФКУ (1922–1925), режисер та організатор кіновиробництва Михайло Капчинський, підтвердив запрошення до Одеського ВУФКУ «видатного українського театрального режисера Леся Курбаса» у книзі «У Чорного моря». У важкі, голодні й тифозні 1921-1922 роки Михайло Якович Капчинський (родом з Білої Церкви, випускник історико-філологічного факультету Київського університету Святого Володимира (1912)) організовує українське кіновиробництво на Одеській кінофабриці ВУФКУ (донедавна Одеська кінофабрика Харитонова, де директором і режисером працював Петро Чардинін) на березі Чорного моря.
За таких історичних обставин Лесь Курбас, який віддавав багато зусиль громадській діяльності, в пореволюційних 1920-х почав освоювати кіногалузь. Слід зауважити, що існує досі не підтверджене припущення його першої кінематографічної спроби під час літнього перебування Молодого театру в Одесі у 1918 році, під час роботи над постановкою вистави за драмою Софокла «Цар Едіп».
Режисеру-реформатору Лесю Курбасу, «українському інтелігенту, вихованцю Віденського й Львівського університетів, естету й послідовнику чи то бергсоніанських, чи то неокантіанських поглядів на мистецтво» (М. Бажан), зосередженому тоді на естетичних пошуках у театральній галузі, чи не єдиному на українському кінематографічному фронті належало створити принципово нову образну кіномову (близьку й зрозумілу масам), апелюючи до низьких жанрів сміхової народної культури, загострити її особливості, виявити їхню культурну генетику й збагатіти досвідом світового кіномистецтва. Вочевидь, він прагнув створити національне, модерне, філософське кіно, що увібрало би тодішній світовий кінематографічний досвід, шукаючи нові смислові форми — «європейські у національних формах мистецтва» (Лесь Курбас). Звичне ж ігрове кіно 1920-х намагалося поєднати революційну тематику з традиційною для попереднього періоду мелодрамою та пригодницькими жанрами.
Результатом Курбасової роботи в українському кінематографі стала поява чотирьох художньо-ігрових фільмів: «Шведський сірник» за А. Чеховим («Дворянське багно» (1922)), комедій «Вендета» («Око за око» (1924)), «Макдональд» («Пригоди Макдональда, або Історія одного договору» (1924)), агітаційного фільму «Арсенальці» («Червоний Арсенал» (1925)) і комедії «Сон Товстопузенка» («Як куркуль сільським головою став» 1924)), зрежисованої його учнем О. Перегудою.
Дебютом Леся Курбаса в кіно став «Шведський сірник» за однойменним оповіданням Антона Чехова. Співсценаристами виступили популярний в Одесі театральний діяч, режисер і критик Борис Лоренцо та актор, режисер театру і кіно Микола Салтиков, котрий зіграв багато ролей у перші роки існування ВУФКУ. Картину «Шведський сірник» зняв досвідчений майстер-оператор Євген Осипович Славінський, який приїхав із Москви разом з оператором Луї Петровичем Форестьє. Художником був Іван Суворов. Зіграти головну роль корнета Марка Івановича Кляузова запросили Костянтина Гаріна, актора Одеського драматичного театру. Епізодичні ролі переважно так само грали актори Одеського драматичного театру (приміром, І. Висоцький зіграв слідчого Чубікова). М. Капчинський зауважує, що в ті лихі роки «ніхто заробітну платню не одержував, усі працювали за “пайок” по картках: 200 грамів того, що називалося хлібом, півкілограма ячмінної крупи на місяць і пакетик лаврового листу».
Без високоякісної плівки хорошу картину зняти неможливо. Плівки не було. Професор-хімік Одеського університету А. А. Кирилов заливав відмиту плівку новим емульсійним прошарком, допоки не налагодили поставки італійської плівки фірми «Чінес».
Саме за таких важких умов Лесь Курбас поставив перший художній ігровий фільм «Шведський сірник». Рутинність буднів і недоброзичливість певних російських кінематографістів додавала труднощів.
Деякі дослідники Курбасової творчої біографії досі ставлять цей маловідомий факт під сумнів — натомість академічне московське видання «Анотований каталог радянських художніх фільмів Всесоюзного державного фонду кінофільмів» (1961) таки підтверджує: першу Курбасову кінематографічну роботу було випущено 1922 року. Авторитетний історик кіно Олександр Шимон, автор видання «На сторінках з історії кіно в Україні» (1964) теж зазначає, що «в 1922 році Лесь Курбас екранізував чеховський “Шведський сірник”».
«Шведський сірник» — перший художній ігровий фільм, випущений ВУФКУ. Він вийшов на екран 1922 року. З нез’ясованих причин цю українську стрічку перемонтували в Москві. «Відповідно до матеріалів Головреперткому, фільм “Шведський сірник”, перемонтований у 1926 році, було дозволено для безкоштовного демонстрування в червоноармійських частинах під назвою “Дворянське багно”. Метраж фільму скоротився до 480 м. Фільм не зберігся». О. Шимон повідомляє, що «при постановці “Шведського сірника” він [Курбас] «осучаснив» Чехова: картина одержала підзаголовок “Дворянське багно”, і події, які в ній відбувалися, коментувалися повчальними написами про загнивання поміщицького класу».
Микола Бажан (редактор ВУФКУ, кіносценарист, автор кількох книжок про кіномистецтво та численних публікацій у пресі, редактор журналу «Кіно») також засвідчив, що на початку 1920-х Всеукраїнський фотокінокомітет «спромігся на кілька дрібних знімків хроніки, на фільм “Дворянське багно” за Чеховим (1922), “Привид блукає Європою” (1923), “Господар чорних скель” (1923), на типові фільми передреволюційної Росії, щоправда, вже позначені якимись потугами на “ідеологію”» (стаття «Кіно до десятого жовтня», 1927).
З публіцистичного джерела «Тернистий шлях до істини» (1978) підготовленого Н. Капельгородською і опублікованого у виданні «Советский экран» (1988), стало відомо: Валентина Чистякова (дружина Леся Курбаса) розповіла Івану Кавалерідзе про те, що серед пред’явлених її чоловікові обвинувачень після арешту (25.12.1933) фігурував і його фільм «Шведський сірник» — мовляв, чому висміюються саме російські поміщики? «Твір Чехова ніхто, звісно, до уваги не брав».
Після здачі «Шведського сірника» Курбас повертається до Білої Церкви, гуртує учнів і 30 березня 1922 року засновує 1-шу театральну майстерню Мистецького об’єднання «Березіль». Головним художником майстерні стає випускник Мюнхенської академії образотворчого мистецтва Вадим Меллер. У 1922–1926 роках Курбас керує драматичним факультетом Музично-драматичного інституту імені М. Лисенка (нині Київський національний університет театру, кіно і телебачення імені І. Карпенка-Карого).
Удруге Курбас приходить працювати на одеську кінофабрику ВУФКУ в 1924 році, коли «організований і випестаний ним театр “Березіль” твердо стояв на ногах», — писав його учень Олександр Перегуда у спогадах (рукопис зберігається у фондовій колекції МТМК України). Він повертається в кіно, коли «перші роботи театру — “Газ” Г. Кайзера, “Джіммі Гіґґінс” за Е. Сінклером, “Макбет” В. Шекспіра, “Гайдамаки” за Т. Шевченком, “Машиноборці” Е. Толлера — завоювали славу і авторитет, довівши свою незаперечну художню цінність». Постановки Курбаса в «Березолі» були справжнім святом для шанувальників театрального мистецтва. Вдячна київська публіка захоплено ходила на вистави протягом зимового сезону, а публіка Харкова і Полтави — на травневих і червневих гастролях 1924–го.
Актор «Березоля» Йосип Гірняк у своїх спогадах зазначив, що під час перебування 4-ї майстерні МОБу в Харкові «комісаріат освіти і дирекція Одеської кінофабрики затратили чимало часу на те, щоб намовити Леся Курбаса зафільмувати кілька картин із своїми акторами. На думку ініціаторів, був уже найвищий час, щоб і ця установа почала “українізуватися”». Після довгих роздумів Курбас вирішив включити кіно в русло мистецьких зацікавлень «Березоля» й зобов’язався поставити за чотири місяці три короткометражні фільми: «Вендету», «Макдональд» і «Арсенальців».
Йосип Гірняк свідчив, що в харківському комісаріаті освіти ще до запрошення Курбаса в кіно «виникла думка створити збірку короткометражних фільмів під спільною назвою “Маховик”» — своєрідний соціалістичний агітаційний кіножурнал. Тому всі Курбасові фільми «демонструвалися, як правило, у поєднанні з хронікально-документальним журналом “Маховик”, будучи начебто складовою його частиною», — твердить О. Шимон. Планування кіносеансів за зразком періодичної преси може свідчити про публіцистичну спрямованість кінематографічної творчості режисера. У своїх кінопостановках Курбас розробляв актуальні теми на злободенному матеріалі, вважаючи їх запорукою прогресивного кіно, виявляв невичерпну винахідливість і талант художника-публіциста в кіно й театрі, підсумовує О. Шимон.
До повернення в кінематограф Курбас інсценізував роман Елтона Сінклера «Джиммі Гіґґінс», майже одразу після публікації заборонений на батьківщині письменника. В основу інсценізації було покладено лише гостросоціальну сюжетну лінію. Авторську монодраму блискуче втілив на сцені й на екрані львівський актор і Курбасів соратник із театру «Руська бесіда» Амвросій Бучма. На думку Нелі Корнієнко, Лесь Курбас «перевів роман Е. Сінклера у стиль сценічного експресіонізму; власне п’єса — це те, що бачить Джиммі, світ головного героя». Бажання якнайповніше відобразити на кону злободенні геополітичні події, які хвилювали українського митця, трансформувалося в формат гострополітичного театрального плакату. Для розширення публіцистичної тематики й підсилення експресії Курбас «уперше в своїй практиці вводить у виставу кіно: на екрані демонструються воєнні кадри, вибухи, пересування військ, банкети, раути вищого світу» (Г. Веселовська).
Використовував кіно в німецьких виставах для підсилення експресії і всесвітньовідомий режисер-новатор Макс Рейнгардт, із яким у Курбаса був глибокий світоглядно-мистецький зв’язок. Обидва митці були випускниками драматичної школи Віденської консерваторії. Згодом Курбас складе творчий портрет Рейнгардта: «його активність і працездатність були феноменальні. Він водночас міг керувати кількома театрами й ніколи, незважаючи на “перевантагу”, не здавав позиції неймовірної вимогливості до себе й до своїх колективів стосовно високої художньості виконання. Він був ненаситний в драматургічному матеріалі: антична драма, німецькі класики, Шекспір, сучасна драматургія… Весь час прагнув різноманітнити стилі. Ставив спектаклі на маленькій і величезній сценах, на майдані, в цирку. Єдине, що залишалося незмінним у його режисерсько-педагогічній діяльності, — це вдосконалення акторської майстерності».
В уривках «Джіммі Гіґґінса» вражає монтаж кінематографічних і театральних сцен і мізансценування. Кіноепізоди стали компонентом єдиного сценічного образу, де побудову дії було узгоджено з об’єктивом.
Режисер Борис Тягно згадував, що під час обговорення наслідків сезону 1924 року в них із Курбасом відбулася розмова стосовно того, що в «Джіммі Гіґґінсі» він нарахував був близько двадцяти драматичних жанрів. Яким методом він об’єднав їх, за яким принципом? «Ми це робили за традиційним прийомом кіномонтажу. Монтаж — дуже гнучкий і сучасний прийом», — відповів Курбас. Головними театральними прийомами для Курбаса стали «контрастний монтаж епізодів, символічно-плакатна і фарсова чіткість мізансцен, часом механічне дублювання реплік, жестів, їхня певна лялькова одноманітність» (Г. Веселовська). Для досягнення мистецької мети він комбінує різні виражальні засоби. Крім «Джіммі Гіґґінса», кіно стало елементом вистав «Напередодні» й «Диктатура». В грудні 1924 року в МОБі відбулася прем’єра вистави «Секретар профспілки» за Л. Скоттом. Спектакль ставив Борис Тягно, але загальновідомо, що Курбас вносив корективи в усі вистави «Березоля», незалежно від того, хто їх здійснював. Олександр Перегуда зазначає, що «переносячи до театру набуте у кінематографі, Курбас в одній з масових сцен “Секретаря профспілки” застосував кінематографічний прийом — наплив. Це значно посилило динаміку масовки й надало їй узагальнюючого змісту. Сцену “на ура” прийняли на репетиціях, а потім і глядач на виставі». Масштабність і глобальність світосприйняття, новаторська естетика перетворили експресіоністські вистави на українській сцені на художнє явище світового масштабу.
За словами Миколи Бажана, «лише з 1924 року почався планомірний і тривкий розвиток українського кіно. Реально відбудовувалися виробничі бази, зміцнювалися фінансові й матеріальні можливості, українське суспільство щільніше підходило до нового в його культурній традиції мистецтва кіно».
«Першою ластівкою був сценарій комедії “Вендета” (“Око за око”), про сварку і непримирену ворожнечу попа і дяка. Причиною ворожнечі була черешня, яка прикрашала спільну їх межу. Вважалося, — конкретизував О. Перегуда, — шо коли сваряться дяк і піп, то фільм має бути — антирелігійний…»
Директор Одеської кінофабрики Михайло Капчинський наполегливо рекомендував цей сценарій, оскільки інших не було. «Директора думка була проста: фільм провалиться — біда буде невелика, ризик невеличкий — бо кошторис мізерний… А про творчі плани, інтереси глядача, тоді ще мало хто думав. Лесь Курбас погодився ставити цей сценарій — не сидіти ж без діла», — пояснював Перегуда.
Співсценаристами «Вендети» стали Микола Борисов, Соломон Лазурін (Баєвський) і Георгій Стабовий, художником — Володимир Мюллер, оператором — Борис Завелєв.
До роботи над фільмом Курбас залучив акторів-учнів мистецького обєднання «Березіль», переважно з галичан: Йосип Гірняк зіграв попа Сільвестра Іжехерувимського, Степан Шагайда — дяка Гордія Святоптицина, Наталя Пилипенко — дячиху, Амвросій Бучма — нічного сторожа, Ганна Бабіївна — бабу, А. Оленич–Алексеєва — попадю.
«Вендету» належало «зняти за сценарієм — відверто банальним, де хоч би в одному кадрі блиснула б оригінальна думка, гостра ситуація, несподіваний поворот сюжету, незвична поведінка персонажів. Сумнівною була і її антирелігійність, суспільне значення не сягало за межі “естрадного гострослів’я”, до того ж сам сюжет і середовище були відверто нудні — не смішна комедія», — підсумовує Перегуда. Сценарій тоді трактували як низький жанр і ставилися до його написання відповідно.
Сюжет був дещо ідеологізований: керівництво Одеської студії вирішило внести свою лепту в тогочасну антирелігійну пропаганду. За словами Йосипа Гірняка, «дирекція ВУФКУ підсунула Курбасу для дебюту банальний фільм, який він невідомо чому погодився зняти». Шкода, що Курбасу не запропонували поставити наприклад, «Джіммі Гіґґінза» за Елтоном Сінклером, «Газ» за Георгом Кайзером чи перенести на екран іншу модерну постановку «Березоля».
Його сила таланту навіть на такому невиразному кінодраматургічному матеріалі мусила «знайти бодай щось, щоб вивести “Вендету” з присмерку інших фільмів, — зазначає Перегуда, — і Курбас знайшов! Він визначив кінематографічний вираз соціальної генези “імені по батькові” героїв. Знайшов те, що обумовлювало їх духовний світ… Комедія набирала нового змісту та значення. Режисерська оригінальна думка надавала життєдайного сенсу безплідного літературному матеріалу і рятувала безнадійну провалену річ». Вносячи свої корективи в сюжетну канву, Лесь Курбас підтвердив відповідальне ставлення до кіномистецтва, серйозність і пошану до українського кінопродукту в новітню епоху вітчизняного німого кіно. Чи не вперше в історії українського художнього ігрового кіно режисер застосував прийом об’ємної мультиплікації, відразу визначивши кут розвитку сюжету й надавши картині відповідного ідейно-філософського спрямування. «Вдалий експеримент режисера жанрово перетворив беззубу побутову комедію-нісенітницю в гостру сатиру». Слід зазначити, що оператор Борис Завелєв ставився до Курбасового композиційного новаторства двояко — інколи дорікав за нешанобливе ставлення до знімального кіноапарата, але врешті поступався своїми принципами й знімав так, як вимагав непередбачуваний режисер-новатор. Курбас із першого знімального дня дуже вміло і впевнено розпоряджався кінозасобами, сам ставив кадр.
Йосип Гірняк так описував творчий процес на знімальному майданчику: «І ось у час роботи ми приглядалися, як він напружено примірявся до терену, час від часу заглядаючи через об’єктив камери на намічений кадр, поки не блиснула оригінальна думка, гостра ситуація, несподіваний зворот сюжету, нетрафаретна гра персонажів. Треба було творити якісь яскраві комедійні ситуації, щоб оправдати потребу такого фільму. І він їх знаходив, так би мовити, на ходу. Увесь час пробував, експериментував, перевіряв наслідки тих шукань і дієвість своїх задумів на нас, на всіх співробітниках знімальної групи і на собі самому. Він був дуже вимогливим до нас, а до самого себе в першу чергу».
Борис Завелєв, досвідчений і знаний російський оператор, не раз схвально висловлювався про роботу Курбаса в кіно. Визнаний майстер операторського мистецтва (класичного плану), який мав за плечами кілька десятків знятих фільмів і роки творчої співпраці зі знаними тогочасними російськими режисерами (зокрема з Євгеном Бауером) у моменти щирого захоплення творчою роботою Курбаса «ділився своїми почуттями з ним, незмінно повторюючи: “Це ж справжній Бауер!” На що Лесь Степанович відповідав: “Не Бауер, а Курбас!”».
1927 року Борис Завелєв допоможе молодому режисеру–новатору Олександрові Довженку створити перший український авангардний кіноепос «Звенигора» у творчій співпраці з професором Василем Кричевським.
Повернувшись із Вінниці до Одеси, всі були приємно здивовані з того, що знімальну групу зустріли вельми привітно. Коли Йосип Гірняк ішов зі Степаном Шагайдою по студії, співробітники їх упізнавали й усміхнено вітались — а керівництво, подивившись кадри, зняті на натурі у Вінниці, взагалі змінило своє ставлення до «пришельця» Леся Курбаса. Більше того, у статті «Зустрів людину» знаний одеський публіцист Станіслав Радзинський порівнював його з батьком американської кінематографії Девідом Ґріффітсом.
На кінофабриці Курбас укотре довів, що впевнено володіє основними засобами виразності й творчої специфіки кіно та розуміє естетико-художні можливості кінематографу. Його учні — актори «Березоля — працювали на знімальному майданчику до самозабуття, адже «Березіль» був всеосяжною школою театрального мистецтва, свідчив Олександр Перегуда. Курбас відмінно підготував їх до професії кіноактора, і всі чудово працювали під час зйомок кіно, яке тоді було німим. У театрі глядач слухав, у кіно ж дивився — на міміку актора, на його рухи, жести. Березільцям легко вдавалася нова акторська кіномова. Вони блискуче пройшли Курбасову театральну абетку періоду мімодрами (акторські етюди на органічному мовчанні): «Актор — це людина, що має здатність до тривання в наміченому уявою ритмі й уміння винаходити і демонструвати в матеріалі — в людині (в самому собі) та в іншому матеріалі театру — символи для передачі зображуваної реальності».
Вплив німецького експресіонізму на пореволюційне українське національне кіно незаперечний. Як не дивно, прийшов він в українське кіно через театр, через мистецьке об’єднання «Березіль» в особі Леся Курбаса, зачинателя новаторського українського кіномистецтва пореволюційних 1920-х років. Хоч розвиток німецького експресіонізму (1920–1925) доходив фінальної своєї фази, цей мистецький напрям продовжував цікавити українських митців своїми зразками розширення рамок творчості й спробами передачі емоцій кінематографічними засобами: зображенням, ритмом, світлом, формою, рухом.
Фільм «Макдональд» Лесь Курбас створював за сценарієм Дмитра Бузька, редактора ВУФКУ, автора сценаріїв фільмів «Лісовий звір» і «Сон Товстопузенка» (1924) та численних публікацій на тему розвитку кіномистецтва. Літературний сценарій режисер розгорнув у поліфонічний твір складної експресивної образної фактури, синтезуючи різні стилі, техніки й жанри для розкриття індивідуальних характерів.
Фільм було задумано у форматі політичного памфлету про прем’єр-міністра першого лейбористського уряду Англії, але Курбас знімає гострий детектив — із переслідуванням, погонями й трюками, що доносили основну думку: Макдональд — лялька в руках англійської буржуазії. Він метушиться між королем, робітниками і промисловцями, й усе це супроводжується страшенним ажіотажем демократичної англійської преси. Сюжет апелював до критичного виступу прем’єр-міністра Англії Чемберлена, який 1924 року висунув ультиматум СРСР. Радянський пролетаріат тоді пильно слідкував за революційними подіями на європейському континенті.
Лесь Курбас продовжує вводити в кінематографічний світ своїх вихованців — молодих, мотивованих, інтелектуальних акторів із блискучою технікою, різносторонньо підготовлених для творення нового мистецтва. Головну роль Макдональда Лесь Курбас довірив Амвросію Бучмі, роль англійського короля — Василеві Василькові, а кореспондента англійської преси — Павлу Долині. Олександр Перегуда — незмінний асистент режисера і час від часу англійський газетяр, Леонід Юренєв — Ллойд Джордж, Георгій Сперанцев — лакей, Антон Клименко — член ІІ інтернаціоналу.
Курбас задумав зняти фільм у стилістиці американського комічного детективу з численними погонями й трюками, з прискореним темпоритмом і численними експериментами (зокрема, Макдональд мав літати на аероплані, вхопившись за його колесо, видиратися на дах і плигати з триповерхового будинку). Кожен такий трюк потребував уміння й спритності. Слід зазначити, що Амвросій Бучма працював без дублера-каскадера й блискуче виконував усі завдання свого вчителя-режисера. Консервативно налаштований Борис Завелєв не міг сприйняти запропонований знімальний план і покинув проект. Терміново треба було знайти нового оператора. Ним став Дмитро Фельдман, співробітник лабораторії Одеської кінофабрики, якого Лесь Курбас пам’ятав ще з 1922 року. Творча співпраця з Курбасом стала для Фельдмана справжньою мистецькою школою. Художник фільму Володимир Мюллер (російський художник-модерніст, випускник Петербурзької академії образотворчого мистецтва) змайстрував макет Лондона, а оператор поєднав макет із рухливим натовпом і створив ілюзію справжньої англійської столиці. На той час це було справжнє новаторство в українському кінематографі.
Олександр Перегуда згадав іще один надзвичайно цікавий задум, втілений Курбасом в епізоді фільму «Макдональд» під назвою «Суперечка бізнесменів». Король Георг (Василь Василько) сидів на троні, тримаючи в руках улюбленого білого песика. Трон стояв на помості дивовижної форми, яка нагадує геральдичний щит. Поміст тримали на своїх руках промислові магнати. Спочатку сцена ідилічна. Коли промисловці починали між собою сперечатися, король і песик втрачали рівновагу й хиталися. Песикові легше (він кидався навтьоки, подалі від знімального майданчика), а от королеві Георгу (високому міцному Василькові) не так легко було зіскочити з живого помосту, хоча його й устигав підхопити дужими руками один із вельмож (актор-атлет). Мізансцена викликала веселий сміх у присутніх на зйомках, а потім і в глядачів.
Лесь Курбас безперестану експериментував із технічними й зображальними можливостями кінематографу: прискорена, сповільнена, трюкова зйомки, сполучення, накладки, каше по вертикалі й горизонталі робилися на мізерній технічній базі: чотири підвісні освітлювальні прилади, стара санітарна машина «Форд», шість стояків. Так створювалася гротескна сатира на лідера англійських лейбористів 1920-х років. Фільм увійшов до першого номеру кіножурналу «Маховик».
Слід зазначити, що робота Леся Курбаса на Одеській кіностудії ВУФКУ тривала не чотири місяці, а набагато довше — протягом 1924–1925 років. Обов’язки керівника МОБу виконував тим часом Фавст Лопатинський, про що свідчить документ із фондової колекції МТМК України. Сам Курбас тільки робив коректуру вистав режисерів-учнів «Березолю». Упродовж літа-осені 1924 року вдень він працював на кінофабриці, а ввечері викладав в одеській Шостій майстерні, організованій на прохання одеситів за наказом Губполітосвіти від травня 1924 року. Керували майстернею Степан Бондарчук, Павло Долина і Софія Мануйлович. Курбас устиг там поставити «Джіммі Гіґґінса». На кінофабриці ВУФКУ він теж займався педагогічною роботою. У 1924 році Курбасів учень Олександр Перегуда під його художнім керівництвом поставив короткометражну комедію «Сон Товстопузенка» («Як куркуль сільським головою став») за літературним сценарієм Дмитра Бузька. Знімав стрічку Дмитро Фельдман, художником був І. Суворов, редактором картини — Георгій Тасин, помічником режисера — Б. Дуберштейн. Сценарій стрічки відверто агітаційний — про боротьбу з куркулями на селі. Головну роль Івана Голодранця зіграв Амвросій Бучма, в ролі попа дебютував березілець Борис Балабан, дружину Товстопузенка зіграла А. Оленич-Алексеєва. Картина ввійшла до першого номеру кіножурналу ВУФКУ «Маховик».
Упродовж осені й весни 1924-1925 років Лесь Курбас поставив останній фільм на Одеському ВУФКУ — «Арсенальці» («Червоний Арсенал») за сценарієм Георгія Тасина. Самому режисерові сценарій не сподобався, оскільки був відверто агітаційним.
Стрічку знімав Дмитро Фельдман, художником-постановником був Володимир Мюллер, асистував режисер Олександр Перегуда.
Актриса Валентина Чистякова (дружина Леся Курбаса) чудово зіграла дебютну роль робітниці Віри, а березілець Семен Свашенко надзвичайно вдало вжився в роль прапорщика. Амвросій Бучма без перебільшення правдиво зіграв робітника заводу «Арсенал», перевдягненого студентом (він же — перевдягнений старий генерал). Павло Долина в цій стрічці зіграв роль старого робітника, Олександр Перегуда, незмінний асистент режисера, теж по змозі виконував невеличкі ролі. Зйомки проходили в Одесі й Києві.
Сюжет торкався історичної тематики недалекого минулого в трактуванні більшовицької влади: йшлося про один з епізодів повстання робітників київського заводу «Арсенал» проти захисників Центральної Ради України у 1918 році.
За задумом Курбаса, масові сцени повинні були виглядати масштабними й динамічними. Для реалізації задуманого оператор Фельдман уперше в історії українського кіно застосував панорамну зйомку й подвійну панораму в епізоді атаки і контратаки. Складність цього прийому в тому, щоб чітко розрахувати всі складові кадру. Подвійна панорама разом із каше поділяла його навпіл: на одній половині атака білогвардійської кінноти, на другій контратака робітників — і в глядача виникає враження неминучості зіткнення. Чіткий темпоритм, динамічність, бурхливий темперамент характеризували новаторський стиль Курбаса, який полюбляв інколи відповідати опонентам: «Справа не в тім, щоб довго тупотіти ногами, а щоб швидше діяти». Новаторські фільми спонукали деяких кінематографістів відмовитись від сталих стереотипів і самим знімати по-новому. Фільм «Арсенальці» увійшов до другого номеру кіножурналу «Маховик». Якщо він зберігся в московських кіноархівах, жевріє надія, що там могли вціліти й Курбасові фільми, вилучені у 1920-30-х роках.
Режисер-новатор Курбас на початку 1920-х років першим виступив у художньому ігровому кіно як «повновладний майстер, художник, який знав, як і що сказати і як передати кінематографічними засобами свою потаємну думку, вимріяну роками, продуману і сто разів пережиту в новому укладі суспільного життя», — стверджував О. Перегуда. З цього приводу варто навести думки самого Курбаса щодо можливостей кіно і театру, виголошені на засіданні Режштабу 18 березня 1925 року — досить критичні стосовно тодішнього становища українського кіно.
Повернувшись із одеських зйомок, режисер усерйоз замислився над проблемами кіно і участі в ньому березільців. Між ним і Фавстом Лопатинським розгорнулась палка полеміка. Нижче наводимо роздуми Курбаса з цього приводу.
«Розходження такі: акцент Фавстом кладеться на кіно, куди треба кинути всі наші сили. Решта товаришів думає, що театральна робота, оскільки тут справа виховання режисури, оскільки тут наше діло не закінчене — ми дали перший початок рухові, а не затвердили його — робота в театрі потрібна. […]
Я особисто думаю так, що кінофронт вимагає працівників, і з розгортанням у нас кінопродукції, яка за кілька років досягне кількості американської, там сили будуть потрібні, і що ця поступовість зростання нашої кінопродукції буде вимагати вливання туди сил, я передбачаю, що багато хто з нас будуть зайняті в кіновиробництві — окрім театральних постановок. Я абсолютно не згоден, що кіно вимагає людей кращої кваліфікації, як театр. В цьому я переконався. Я бачив, як робилася “Укразія”, яка вважається одним із кращих, із найбільш витриманих ідеологічно фільмів радянської продукції. Можете ставити, нічого не вміючи, методом старого психологічного театру, змонтовуючи зовсім неграмотно, присмачити гарними написами, і буде витриманий ідеологічно твір. Коли добрий оператор, коли підібрались типи — успіх партійний забезпечений. Є в Харкові Тасін, це київський інтелігент найсолодкавішого типу, без ніякої виучки, без ніякої режисерської грамоти і техніки, і він ставить тепер “Октябрину”. Це річ солодкава. В кіно можна красти наліво і направо, там взагалі багато непомітного. Де випадковість — там майстра не треба. Коли в кіно прийде майстер, який переломить театральні методи через закони кіно, продукція тоді буде краща. Я уявляю собі, що коли хто-небудь у нас буде працювати в кіно — справа там поліпшиться. Ліпша вона буде як для кого. Чи вона потрібна ліпша тепер, чи треба на ній акцентувати? Там діло йде, там страшенно обмежені люди, вони збирають великі лаври, заробляють величезні гроші, і публіка задоволена, і преса задоволена, і найголовніше, що кіно так чи інакше на місці; що там затхло, що там потрібне свіже повітря, що там треба все зрушити з мертвої точки старої російської кінематографії, що треба поняття ідеології ставити інакше — ці вимоги не такі гострі, як театральне питання. В театрі куди важче працювати. Тут потрібні майстри, які б у цьому хаосі розібралися. Ця робота й може бути найбільш цікава, тому що вона буде йти серед страшенних протиріч, мусить бути знайдена нова формула, яка переверне наші теперішні уявлення про театральні методи».
Наприкінці дискусії ухвалили спільну резолюцію:
- а) режштаб вважає теперішній момент у театрі найвідповідальнішим і вважає за неможливе залишити роботу на цьому фронті до поставлення її на певні рейки;
- б) режштаб вважає за необхідне завершити профосвіту своїх працівників;
- в) беручи до уваги важливість кінофронту й зважаючи на більшу, ніж потрібно для одного продукційного колективу, кількість режисерів у «Березолі», планово вливати свої сили в кінопродукцію для спрямування її на ті шляхи, що відповідають березільській установці;
- г) режштаб вважає за потрібне вжити найенергійніших заходів для забезпечення необхідної матеріальної бази для подальшої роботи, від чого ставить у залежність своє подальше існування як організації».
За пункт а) проголосували всі, крім Фавста Лопатинського. Він того ж року почне ставити свій перший художній фільм «Синій пакет» (1926) на Одеській кінофабриці ВУФКУ.
Кінематографічна спадщина Леся Курбаса, найдосвідченішого українського режисера–новатора світового масштабу, потребує подальшого дослідження і безперестанного пошуку його кінотворів — перших українських художніх фільмів пореволюційних 20-х років ХХ століття.
Адже історія — це не тільки минуле, а й проекція майбутнього.
