Вступ
Інноваційний сучасний проект «Open Kurbas» не виник на порожньому місці. Він став можливим завдяки копіткій праці фахівців Музею театрального, музичного та кіномистецтва України протягом останніх ста років. Це був складний дослідницький пошук у складних обставинах. Спадщині Леся Курбаса загрожувало знищення і забуття. Багато часу було згаяно на відчайдушні спроби музейників обійти ідеологічні перепони. Зрештою, далеко не всі передові художні набутки, створені Курбасом та заснованими ним мистецькими спільнотами, стали складовими історії театру.
Зазвичай роль музеїв у сучасному житті недооцінюють. За пересічними уявленнями, ці установи збирають відпрацьований культурний матеріал, цікавий лише для культурологів, мистецтвознавців, істориків (кабінетних учених, а не практиків) — або ж для відвідувачів, які тікають у минуле від реального життя. Проте зв’язок музеїв із сучасністю не менш тісний, ніж із минулим. Багато в чому саме музеї формують наше майбутнє.
На жаль, українська культура в цілому та художня творчість зокрема занадто часто всотують зразки іноземної культури й витрачають зайві зусилля на їхню адаптацію до місцевих реалій. Якщо адаптуєш — не створюєш нового. Зрештою, вирватися з цього хибного колообігу дуже складно.
Утім, в українській культурі були і вдалі прориви на світовий рівень. Ідеться про український авангард і Леся Курбаса, який його уособлює. Імпульс, заданий українськими театральними авангардистами, може допомогти нам вийти з лав вічних переслідувачів прогресу й нарешті його очолити, пристосувавши інноваційні тренди художньої культури до українських реалій. Завдання музеїв — активізувати вжиток історико-культурної спадщини для вирішення сучасних і майбутніх проблем. Саме тому необхідно уважно дослідити перепони, котрі можуть постати на шляху формування музеїв, що працюють заради майбутнього.
Музеєфікація Курбаса і заснування авангардного музею
Датою заснування Музею театрального, музичного та кіномистецтва України вважають 30 січня 1923 року, коли при очолюваному Лесем Курбасом Мистецькому Об’єднанні «Березіль» виникла музейна комісія. Керівником комісії став режисер МОБу Василь Василько-Миляїв. Це був безпрецедентний крок як для авангардних художніх об’єднань, так і для музейної справи. Авангард був завжди тісно пов’язаний із футуризмом. Провідною ідеєю цієї течії (сформульованою Філіппо Томмазо Марінетті) була ідея ліквідації попереднього культурного й художнього досвіду, який заважає сучасним митцям створювати справді нове мистецтво. Як і багато тогочасних утопістів, футуристи не помічали логічної суперечності цієї тези. Якщо знищити весь попередній досвід, звідки можна дізнатися, що нині відбувається саме творення нових художніх зразків, а не повторення відкинутого старого мистецтва? Як можна встояти на плечах гігантів, якщо цих гігантів скинуто? Як дізнатися про перебіг глобального художнього експерименту, котрим було пронизано авангардизм?
Із факту створення музейної комісії при найбільш радикальному авангардному мистецькому об’єднанні на українських (а може, й не лише українських) теренах видно, що березільці усвідомлювали окреслені вище логічні проблеми. Щоб відмовитися від попереднього художнього досвіду, треба його ретельно дослідити. Художній експеримент, яким займались учасники МОБу та інші представники сучасного мистецтва початку ХХ століття, на думку В. Василька-Миляїва та інших членів комісії, слід було ретельно задокументувати для майбутніх митців-експериментаторів, щоб вони могли рухатися вперед, а не повторювати пройдене. Отже, музей тлумачили як осередок розвитку і рефлексії.
За три роки, що минули від заснування до переходу у відання Всеукраїнської академії наук (29 травня 1926 року), березільський музей, попри відсутність ресурсів, зміг запустити успішну рекламу в пресі й здійснити успішні виставкові проекти. Музей устиг накопичити три тисячі пам’яток — не лише з історії «Березолю» (що стало можливим завдяки «музейному податку» і наполегливості членів комісії), а й з історії театру корифеїв (ідеться про особисті речі М. К. Заньковецької, передані самою актрисою). Хоч із концептуальної точки зору театральні формації корифеїв та березільців були несумісними, В. Василько-Миляїв обрав шлях включеності й поклав в основу роботи музею науковий критицизм. Замість особистого протистояння, дегуманізації ідеологічного супротивника, зневажливого ставлення до інакомислення, яке було популярним у наелектризованому пропагандою радянському суспільстві, Театральний музей пропонував плюралізм, дискусію, інклюзивність.
На шляху до музею-лабораторії
Зупинімося на музеологічних досягненнях комісії. Перш за все, варто згадати синхронну музеєфікацію. Зазвичай у колекції музеїв потрапляють старі об’єкти, відібрані часом, проте цей підхід має свої недоліки. По-перше, деякі старі пам’ятки безповоротно втрачено через стихійні причини: війни, недбале зберігання тощо. По-друге, не всі соціокультурні явища мають матеріальне втілення. Наприклад, театральну виставу зберегти неможливо. Навіть, відеозйомка зафіксує лише те, що відбувається перед об’єктивом камери (публіка має можливість зосереджуватись на чому забажає), і не зможе передати весь спектр емоцій, що виникають при взаємодії акторів і глядачів. Тому від театрального процесу залишаються самі сліди, які без спеціального збереження швидко зникають. Від домузейної епохи майже не збереглося пам’яток театрального мистецтва. Театральні трупи не могли займатися систематичним зберіганням артефактів, бо не завжди мали для цього стаціонарне приміщення — саме тому ідея синхронної музеєфікації виникла саме в театральному середовищі. Для фіксації театрального процесу необхідно створювати профільні музейні заклади, незалежні від театральних інституцій.
Проте концепція музеєфікації сучасності має важливе значення для музеїв усіх профілів — не лише театральних. Соціокультурний розвиток прискорюється: недарма такого поширення набуло оксюморонне поняття «recent history». Музеї стають установами для аналізу суспільного досвіду, а музеєфікація — важливим чинником впливу на майбутнє. Без емпіричного аналізу помилки повторюватимуться, нашаровуватимуться на нові виклики й робитимуть подальше суспільне буття загрозливим і непередбачуваним.
Другою важливою інновацією курбасівського мистецького об’єднання стало інклюзивне усуспільнення музею. Одна з важливих проблем взаємодії соціуму та музею — музейна самоізоляція й відчуження колекцій від суспільства. Саме ця проблема лежить в основі так званої інституційної критики, яка стверджує, буцімто музеї перетворилися на диктаторів і цензорів культури й не зважають на думку сторонніх експертів і загалу. У своїх статтях В. Василько-Миляїв постійно наголошував на тому, що Театральний музей — музей не лише «Березолю», й позиціонував його як загальнонаціональний заклад. Він запрошував усіх до дискусії довкола музейних репрезентацій — спільної роботи на благо формування сучасного українського театру на основі вивчення історичних надбань.
Платформа «Open Kurbas» має на меті вповні реалізувати ідею спільної відповідальності соціуму за колекцію Курбаса, залучити всіх охочих до її вивчення, розширити спільноту поціновувачів українського мистецтва, сформувати цифрове джерело натхнення для творчості в різних сферах і поширити нову егалітарну музейну культуру.
В. Василько-Миляїв звертав увагу на те, що музей має стати осередком трансформації людини — але не масової, відповідно до технологій радянської пропаганди, а індивідуальної — відповідно до особистого інтелектуального тла, життєвого досвіду, суб’єктивних оцінок. Кожен повинен віднайти у музеї своє. Фундатор Театрального музею зазначав, що музей «мусить стати досвідною лабораторією, де режисер, актор, художник, хореограф, композитор, театральний машиніст, електромеханік, реквізитор, критик, історик і, нарешті, аматор міг би на конкретних зразках ознайомитися з історією, розвитком і останніми досягненнями тої галузі театру, яка його цікавить».
До цього варто додати, що музей мав би стати ще й осередком формування глядача. Відповідно до поширених нині уявлень, культура має підлаштовуватися під глядача, а не сприяти його розвитку, — однак такий підхід тягне за собою зниження пізнавальної потенції як публіки, так і культурних працівників. На музей покладається завдання підготувати глядача до сприйняття неочікуваного, нового, складного мистецтва. Відомо, що березільці багато уваги приділяли дослідженню своєї публіки й проводили її анкетування — проте припинення музейницької роботи в театрі й передача збірки пам’яток під управління ВУАН зрештою не дозволили знайти необхідні точки дотику між глядачами і експериментальною авангардною творчістю МОБу.
Варто звернути увагу на те, що В. Василько-Миляїв розглядав музей як «досвідну лабораторію». Подібне ставлення до музеїв як осередків проектування майбутнього дещо раніше висловлював також Казимир Малевич (хоча він стояв радше на футуристичних позиціях, схиляючись до бодай метафоричної деструкції музеїв і культурної спадщини). Сенс суспільної лабораторії в тому, щоб експериментувати в контрольованих умовах, а не безпосередньо в житті, — уникнувши можливих негативних наслідків. Проте оскільки експеримент березільців відбувався безпосередньо на сцені, а самі вони вони розглядали театр як основний засіб перетворення світу, музей усе ж таки виконував допоміжну функцію. Експозиції МОБу зображали еволюцію становлення українського театру. Тут помітно популярний на той час науковий підхід і перенесення закономірностей природних процесів на суспільні явища. Втім, досвід роботи «Березолю» показав, що ця концепція хибна. Ініціатива березільців і їхнє прагнення до розвитку не мали явних передумов і зрештою були штучно придушені радянською системою. Постульовану ідею музею-лабораторії не було реалізовано переважно з об’єктивних причин — музей проіснував надто недовго. В. Василько-Миляїв міг небезпідставно очікувати, що дослідницький і лабораторний потенціал музею буде реалізовано згодом, під егідою Академії наук.
Наукове становлення Театрального музею
Протягом 1926–1927 років Театральний музей було передано до сфери управління Всеукраїнської академії наук (ВУАН). Заклад очолив театрознавець Петро Рулін. Основу музейного зібрання становили пам’ятки, накопичені березільськими музейниками. Колекцію була належним чином упорядковано і обліковано. Було окреслено основні напрями комплектування фондів. Маючи сприятливі стартові умови, П. Рулін узявся складати наукову концепцію музею, що вийшла окремим виданням у 1927 році. Відтепер пам’ятки, що відображали авангардний театр, більше не займали центрального положення, посівши властиве їм місце у історії. Втім, засади авангардної музеології продовжували визначати характер функціонування закладу, хоч і з деякими суттєвими уточненнями.
Перш за все, було збережено експериментальний підхід до відбору музейних пам’яток. П. Рулін вважав за необхідне розширити профіль музею, поповнивши фонди пам’ятками музичного й кінематографічного мистецтва. То був час активного пошуку нових виражальних засобів, а в кіно, наймолодшому різновиді художньої творчості, всі зусилля було спрямовано на віднайдення специфічної кіномови. Усе це сприяло формуванню синтетичної колекції. У тогочасному музейництві значного поширення набула тенденція кореляції профілю закладів згідно з науковими класифікаціями артефактів. Синтетичний підхід сприяв переходу до концептуальних репрезентацій, де провідним були не предмети, а комплекс ідей, які вони здатні відобразити.
Отже, Театральний музей утверджувався як осередок інноваційних кураторських практик. Інноваційність знайшла свій вияв і в експозиційній роботі. Досить часто науковий результат виражається в текстах (монографії, підручнику), а експозиція їх ілюструє — натомість під час діяльності П. Руліна саме експозиція стала місцем першого оприлюднення наукових напрацювань і творення моделі осмислення історії театру. На жаль, оригінальний авангардний дизайн виставок часів В. Василька-Миляїва змінився на класичне архітектурно-художнє оформлення з типовими вітринами.
Музей активно комплектувався фотографіями, тиражованою друкованою продукцією. Серійні артефакти тоді вважали позбавленими аури зразками «низького жанру», тому роль музеїв дизайну, декоративно-прикладного мистецтва й театру була ключовою для збереження цього пласту історико-культурних пам’яток. Завдяки колекціям було значно розширено джерельну базу для наукових досліджень у галузі культури і мистецтв.
Саме під таким кутом зору розглядав провідну функцію музею Петро Рулін. Що ж до збереження театральної аури, то багато уваги приділялося також слідам постановки, пов’язаним із власне виставою й технологією її творення: ескізи, макети, елементи декорацій, костюми, особисті речі й бутафорія почали накопичуватися ще в березільському музеї. За керівництва П. Руліна значно розширилася географія та хронологія музейних пам’яток. Важливим здобутком установи став комплекс театральних ляльок: від традиційного українського вертепу XVIII століття до авангардного політичного вертепу 1920-х років.
Петро Рулін не став розвивати лабораторний підхід до роботи музею, вважаючи, що основним його завданням є інформування та просвіта. Таке рішення зумовлювали як суб’єктивні, так і об’єктивні чинники. На думку директора музею, експозиція мала відображати результат проведеної наукової роботи — жодних спільних досліджень на її матеріалі не передбачалося. Публіці відводилася більшою мірою пасивна роль. У 1930-х роках науковий критицизм витісняється політичною та ідеологічною доцільністю. Відвідувачі мали отримати канонічний варіант розуміння історико-культурних явищ. Тоталітарна система вороже сприйняла спроби зберегти науковий підхід до музейної репрезентації, уникнути ідеологічних деформацій і нівелювання значення музейної пам’ятки як наукового факту. Першого директора Театрального музею ВУАН було заарештовано 1936 року в ході масових репресій, спрямованих проти інтелігенції. Петро Рулін загинув на початку 1940-х років у Магадані.
Тоталітарний і посттоталітарний період музеєфікації Курбаса
З посиленням тоталітаризму в 1930–1950-х роках авангардна колекція музею опинилася під загрозою. У 1920-х новопосталий Радянський Союз потребував нових культурних сенсів, які могли б заступити культуру Російської імперії. Саме тому представникам радикальних, експериментаторських, авангардних течій було надано карт-бланш. Особливо влада підтримувала футуризм, що вирізнявся схильністю до руйнування попереднього культурного досвіду й замалим не тоталітарною нетерпимістю до інакомислення. Ця культурна свобода чимось нагадувала НЕП, у рамках якого тимчасово відновили ринкові відносини, щоб підтримати зруйновану економіку. Після досягнення високих економічних показників орієнтація на ринок зникла: розпочалася побудова нової соціалістичної планової економіки. Художні експерименти в рамках розквітлої культури стали небезпечними для радянської влади. Соціальне мистецтво загрожувало панівному класу, оскільки викривало недоліки радянського врядування. В 1930-х роках постав канон соціалістичного реалізму, що взяв за основу класичну візуальну культуру й мав на меті демонструвати ідеальне радянське життя, як його собі мають уявляти пересічні громадяни. Культурну роботу заступила пропаганда. Зрештою, такий поворот мав далекосяжні наслідки для існування радянського проекту, і його інерцію досі відчутно в сучасній Україні, де питання культури маргіналізовано, а політичні технології й маніпуляції суспільною свідомістю часом вважають вершинними виявами гуманітарної творчості.
Колекція авангардного мистецтва, переважно пов’язана з постаттю Леся Курбаса, в повоєнні роки опинилася під загрозою. В цілому політика щодо пам’яток авангарду (навіть цілком прорадянських) передбачала їхнє знищення чи переховування. Варто звернути увагу на те, що самокритична, експериментальна філософія авангарду прямо суперечила самовпевненій, всевідній і нетерпимій до критики радянській ідеології — тому радянські теми й сюжети аж ніяк не роблять його прорадянським за суттю. Для знищення чи обмежень доступу авангардні артефакти слід було виділити в окремий фонд. За принципом бібліотечних спецсховищ у базових радянських музеях створювалися спецфонди, куди з інших музеїв переправлялися «ідеологічно шкідливі» твори. Частину їх знищували, а частину зберігали з огляду на мінливу політичну кон’юнктуру, що живилася зміною «ворожих ознак», на яких базувалися репресії.
Поки невідомо, чи був у Театральному музеї спеціальний фонд. Навіть без ідеологізованих втручань театральні пам’ятки важко зберігати з огляду на швидкоплинність театрального процесу й різну тривалість сценічного життя постановок. Навряд чи матеріали притеатральних музейних осередків чи театральні артефакти відправляли в музей: було достатньо можливостей знищити їх на місці. Та й не було в Україні профільних театральних музеїв (курбасівський музей досі лишається унікальним). Важко сказати, чи нависала реальна загроза над пам’ятками курбасіани між 1936 та 1941 роками.
Згідно з дослідженнями І. Рудавіної, між 1932 (останні статистичні дані, наведені за часів директорства П. Руліна) та 1941 роками кількість фондових одиниць зменшилася на 17 тисяч. Дослідниця припускає, що музейні фонди могли зазнати ревізії згідно з нормативними актами 1938 року. Спираючись на звіт 1944 року, І. Рудавіна зазначає, що Театральний музей не евакуювали. Це також могло вплинути на цілісність зібрання. За її словами, «експонати і все майно музею на час його виявлення (17 листопада 1943 р.) перебувало в спортивному залі Інженерно-будівельного інституту в хаотичному стані, на підлозі, пошкоджене водою». На жаль, встановити точні масштаби втрат досить складно, оскільки довоєнна облікова документація музею не збереглася. За даними старої картотеки, до війни в музеї було близько 90-100 тисяч одиниць зберігання — але на одну одиницю зберігання могло бути записано по кілька предметів.
Відповідно до архівних даних, під час радянсько-німецької війни музейні картини таки вивозили, проте сліди їхнього переміщення по Україні та СРСР губляться. Можливо, деякі з цих пам’яток опинилися в Дніпропетровському історичному музеї. Більшу частину колекції було замуровано в підвальному приміщенні 6 корпусу Музейного містечка (Києво-Печерського заповідника), де музей розміщувався з 1939 року. З огляду на величезний обсяг зібрання, приховати це було майже неможливо — тому нацисти, що окупували Київ восени 1941 року, дізналися про колекцію, зробили її опис і відібрали цінні з їхнього погляду пам’ятки для подальшого вивезення в Німеччину. У звітах окупаційної влади є дані про 170 732 експонати.
Згідно зі звітом 1944 року, музей було розграбовано «нацистами та їхніми прихвоснями». Нацисти не надто цінували авангардне мистецтво, тавроване в Третьому Рейху як «дегенеративне». Його пов’язували з єврейсько-більшовицькою змовою, проти якої мала нещадно боротися арійська раса. В аналітичних матеріалах нацистської окупаційної влади було сказано, що музейна колекція досить багата на рідкісні артефакти, проте несуттєва з ідеологічного боку. Втім, відповідно до владних розпоряджень, пам’ятки, пов’язані з радянською державою, слід було ретельно ізолювати і, ймовірно, згодом знищити.
Так званий «список Гаєвського» (за прізвищем Григорія Гаєвського, котрий з перервами керував музеєм за окупації та в повоєнні роки) показує, що за час війни було втрачено близько 2000 експонатів — зокрема пам’ятки авангарду, автентичні театральні костюми «корифеїв», справжню козацьку зброю та інші речі, що використовувались як реквізит. Авангардна колекція, пов’язана з Лесем Курбасом та очолюваними ним театральними осередками, збереглася досить добре — чого не можна сказати про колекцію в цілому: 1945 року в музеї налічувалося близько 44-47 тисяч пам’яток. Можливо, деякі об’єкти згодом було повернено в результаті реституції або реевакуації, але точних даних про це поки немає.
Достеменно відомо, що у 1947 році пам’ятки курбасіани разом з іншими пам’ятками, пов’язаними з репресованими митцями, було записано в спеціальну інвентарну книгу. Цю роботу санкціонував тогочасний директор музею Павло Долина, колишній член музейної комісії при МО «Березіль». Отже, є підстави припускати, що відповідна книга в музеї існувала й раніше. Деякі музейні пам’ятки могло бути знищено в 1930-х роках з ідеологічних причин — або з волі запопадливого директора, який хотів продемонструвати свою лояльність. Оскільки попередній директор загинув під час заслання, така поведінка нового керівника музею була цілком виправданою і прагматичною. Для багатьох із тих, у кого в пам’яті закарбувалися жорстокі репресивні часи, самоцензура стала провідним інструментом соціальної та професійної адаптації.
Треба сказати, що самоцензура й владний тиск дещо затримали повернення спадщини Леся Курбаса широкому загалу, зрештою, загальмувавши розвиток українського театрального мистецтва зокрема та культури загалом. Самого режисера було формально реабілітовано у 1957 році, але повернення його прізвища в культурний обіг затягнулося ще на двадцять-тридцять років. Київський вечір пам’яті Курбаса (1962) був позитивним явищем для культури, але мав негативні наслідки для ініціаторів заходу (українських шістдесятників) через реакцію керівних органів. Цілком легальний, санкціонований вищими інстанціями захід розглядався як акт незгоди з офіційною ідеологією.
1969 року виходить книга «Л. Курбас. Спогади сучасників», упорядником якої виступив Микола Лабінський, а редактором — Василь Василько. У Харкові багато роботи, спрямованої на відновлення пам’яті режисера, здійснило подружжя Юлії Фоміної та Романа Черкашина. Останній був серед чотирьох березільців-нонконформістів. Попри тиск тоталітарної системи, Роман Черкашин відмовився виступати на спеціально організованому для засудження Курбаса засіданні (1933) й підписувати викривальне публічне звернення, як це зробила більшість трупи. Втім, у музейному середовищі інставрація Курбаса відбулась аж наприкінці 1970-х — на початку 1980-х років.
З’ясувати причини цієї повільності досить складно, але можна висловити деякі припущення. По-перше, Театральний музей після Другої світової війни повільно повертався до повноцінної діяльності. Майже стотисячне фондове зібрання треба було наново облікувати. Крім того, музей продовжував займатися комплектуванням, проводилися тимчасові виставки, музеєфікації піддавалися різноманітні меморіальні простори, пов’язані з діячами українського сценічного мистецтва (наприклад, М. Заньковецькою та М. Лисенком). Стаціонарну експозицію було відновлено лише 1977 року. По-друге, музеї в Радянському Союзі належали до системи пропаганди, тому були заполітизованими й досить консервативними в питаннях повернення заборонених імен (політична кон’юнктура могла швидко змінитись, а «дозволене» — перейти у статус «ідеологічно неприйнятного»). Варто зауважити, що відсутність постійної експозиції протягом майже сорока років дозволила Театральному музеєві уникнути ідеологічних деформацій, характерних для музейної справи в цілому, і зберегти латентний авангардний імпульс. По-третє, дослідники радянського періоду зауважують, що в Україні ідеологічна ситуація була тяжчою, ніж загалом у СРСР. Особливо це стало відчутно за правління Володимира Щербицького (1972–1989), котрий намагався побудувати в УРСР ідеальну модель радянської республіки, яку мали згодом накинути на весь СРСР. Українська тоталітарна модель характеризувалася передусім високою ідеолого-пропагандистською дисципліною, профілактикою інакомислення, лояльністю до тлумачення репресій (особливо довоєнних і повоєнних) як вимушеної необхідності, «перегинів на місцях». На думку багатьох, репресії не могли бути випадковістю: «покарання без вини не буває».
Саме тому в Україні реалізація курбасівських музейних проектів стикалася з серйозними перепонами, що несли цілком реальні загрози для ініціаторів відновлення й повернення надбань української культури. Старше покоління культурних діячів за інерцією демонструвало обережність, пам’ятаючи, що репресивний апарат за будь-які прояви непокори (або й просто так) може урізати права чи взагалі позбавити життя. Зрештою, відповідні моделі поведінки поширювалися й на молодші покоління.
Музейне відродження Леся Курбаса
Початок поверненню Курбаса в музейний експозиційний простір було покладено 1977 року. Тоді в Музеї театрального, музичного та кіномистецтва України відкрилася постійна експозиція (спочатку було відкрито лише другий поверх, присвячений радянському театру). Курбаса було представлено в контексті утворених ним театральних формацій. Їхня творчість трактувалася не з позицій історичного авангардизму, а в контексті особливостей розвитку «революційного театру». Більше уваги приділялося не художнім прийомам, а змістовому пропагандистському навантаженню постановок.
Варто зазначити, що митець не створював у своїх трупах культу особи. Професія режисера на той час була цілковито новою. Акторам важко було зрозуміти, навіщо їм керівництво, без якого раніше цілком можна було обійтися. Кожен мав своє традиційне амплуа. Трупою керував найавторитетніший. Саме тому Курбасові треба було розподілити творчу працю так, щоб актори не відчували, буцімто здійснюють задум режисера, а вважали, що працюють самостійно і колективно. Цілковита влада режисера мала стати їхньою власною волею. Курбасові успішно вдавалося сформувати у своїх трупах стан неусвідомленої керованості. Коли ж його ім’я стало забороненим і більшість трупи фактично зреклася свого керівника, серед колишніх березільців було заведено применшувати роль режисера. Яскраво така інтерпретація творчості МО «Березіль» оприявнилася в поглядах Леся Сердюка.
Зрештою, репрезентація курбасівських театральних формацій у 1920-1930-х роках не акцентувала уваги на постаті самого Леся Курбаса — проте заборона й заперечення вагомої ролі митця у становленні українського театру і, ширше, авангардного мистецтва провокували зворотний ефект: цікавість до постаті режисера наростала. Зосередженість на художньому результаті замість самоархівації та самопрославлення дозволили митцеві посісти належне місце в інтерпретації розвитку сценічного мистецтва України перших трьох десятиліть ХХ століття. Дослідники зрозуміли, що постать Курбаса була ключовою в усіх процесах, що відбувалися в створених і очолюваних ним трупах.
Виявилося це й у становленні березільського музею. Звісно, ключовою фігурою в його роботі був Василь Василько-Миляїв — проте Курбасове інтуїтивне розуміння значення музею для фіксації театрального експерименту на українських теренах дає підстави вважати його одним із музейних засновників. Життя — не комп’ютерна гра, де можна «зберегтися» й безкінечно продовжувати, — але завдяки Курбасу та Васильку-Миляїву вдалося зробити музейницький «сейв» розвитку театру. Хоч авангардний розвиток і було зупинено радянською системою, музейна колекція дозволяє сучасним митцям почати з того ж місця, на якому було збережено художній експеримент.
Повертаючись до відродження Леся Курбаса у музейних репрезентаціях, варто виокремити основні його віхи. За свідченнями працівниці Музею театрального, музичного та кіномистецтва К. Пітоєвої-Лідер, у 1977 році московський театральний музей імені Бахрушина запропонував їм узяти участь у московській виставці, присвяченій дев’яносторіччю Курбаса. Директорка київського музею В. Козієнко відмовилася офіційно реагувати на пропозицію, але дозволила К. Пітоєвій-Лідер під власну відповідальність, без супровідних облікових документів відвезти деякі пам’ятки до Москви (це ставило їх під загрозу). Виставку було організовано за активної підтримки дослідників спадщини Леся Курбаса — Леся Танюка та Неллі Корнієнко. У щоденниках Л. Танюка цю подію датовано 16 квітня 1979 року: саме тоді й відбувся вечір, присвячений Л. Курбасу, з супровідною виставкою, пам’ятки до якої надав київський театральний музей («п’ять-шість афіш та півсоті фото»). За словами Н. Корнієнко, захід відбувся під пильним наглядом спецслужб, що часом переростав у відвертий тиск: Р. Черкашину та його дружині Ю. Фоміній заборонили відвідати виставку. Судячи зі свідчень очевидців, зокрема, К. Пітоєвої-Лідер, Р. Черкашин сміливо знехтував забороною, разом із дружиною відвідав виставку й читав там вірші Т. Шевченка. На жаль, дізнатися про смислові вузли виставки, основні її послання, експонати й загальний дизайн неможливо без документальних джерел. На момент підготовки цієї статті пошук необхідних матеріалів у архівах київського та московського театральних музеїв результатів не дав.
1987 року К. Пітоєва-Лідер разом із Н. Бабанською стали кураторками виставки в Музеї театрального, музичного та кіномистецтва України, присвяченій столітньому ювілею митця. Цей проект мав деякі недоліки — скажімо, не закрив чимало «білих плям» біографії Курбаса та його театральних формацій. Невідомою залишалася правдива дата смерті режисера. Прогалину було заповнено завдяки дослідницькій завзятості Р. Скалій, котра знайшла необхідні матеріали на Соловках. Виявилося, що Курбас не потонув під час переправи 1942 року, — його розстріляно ще 1937-го.
Образність і концептуальність виставки ріднить її з авангардистською філософією. За основу було взято метафору «загибелі ескадри» (саме так називалась одна з березільських постановок). Курбас асоціювався в кураторів із судном, довкола якого збиралися інші кораблі, котрі символізували найталановитіших митців його епохи. Зрештою, «ескадра» все ж не загинула, однак після загибелі самого Курбаса її було розсіяно, дезорієнтовано та деморалізовано. Щоби втілити кураторську ідею, було розроблено спеціальні інсталяції, небачені для радянського експозиційного мистецтва. Загибель Курбаса символізував спеціальний куб, наповнений водою. Під час екскурсій прожектором підсвічували окремі елементи історії «ескадри» — зокрема її беззахисність перед зовнішніми обставинами. Були на виставці й інноваційні інтерактивні елементи — відвідувачів, скажімо, запрошували писати на спеціальній дошці невідомі імена сподвижників Курбаса. Так було започатковано партисипативне дослідження спадщини українського авангардного театру.
Зазначена виставка лягла в основу важливого виставкового проекту «Людина, яка була театром» (куратори — О. Гуєвська, Н. Філіпченко, художник — С. Горянський), в якій нарешті було закрито всі білі плями, пов’язані з творчим і життєвим шляхом Леся Курбаса. Початково пересувну виставку було відкрито в приміщенні Музею Леніна (тепер — Український дім) 1991 року. З 1997 року вона стала частиною постійної експозиції Музею театрального, музичного та кіномистецтва України (з 2017 року — в дещо звуженому вигляді). З концептуального боку виставка являє собою сукупність модулів, за допомогою яких можна змінювати акценти музейної оповіді, проводити спеціалізовані та оглядові екскурсії. Загальна аскетичність виставки разом з авангардною візуальною культурою оформлення та артефактів створює необхідну ауру для занурення в театральний експеримент 1920-1930-х років. Тьмяно-сіре обрамлення яскравих робіт символізує складні ідеологічні умови роботи, нерозуміння художнього повідомлення, відсутність перспективи багатоманітного мистецтва в тоталітарному суспільстві. Завдяки виставці відвідувачі можуть досліджувати творчість Курбаса у багатьох іпостасях, зрозуміти багатошаровість його творів і безмежність художніх інтерпретацій. Наступний необхідний крок — навчити відвідувача тлумачити побачене й зрештою залучити його до дослідження.
Інтерпретації спадщини Л. Курбаса
У 2017–2018 роках Музей театрального, музичного та кіномистецтва України значно розширив свою кураторсько-експозиційну діяльність. 2015 року в Українському музеї в Нью-Йорку відбулася виставка «Інсценізація українського авангарду». Вже тоді виникла ідея представлення усієї спадщини Леся Курбаса у великому просторі, щоб максимально повно розкрити технологічні особливості його творчості й розробити інструментарій для її тонкого розуміння. Цю ідею допомагали реалізувати головна зберігачка й кураторка музею Тетяна Руденко та театральна режисерка-дослідниця спадщини Курбаса Вірляна Ткач (Нью-Йорк). Всього було реалізовано чотири виставкових проекти: «Курбас у Києві» (Театральний музей, 2017), «Курбас у Харкові» (Єрмілов-центр, 2018), «Алло на хвилі» (Мукачівський драматичний театр, 2018, у рамках культурного форуму «СлободаКульт») та «Курбас: Нові світи» («Мистецький Арсенал», 2018).
Концептуально ці виставки виходили з ретельного дослідження Курбасових виражальних засобів і новаторства, що ґрунтувалося на синтезі медіа й мистецьких жанрів. Основними змістовими вузлами виставок стали здатність акторів до миттєвого перевтілення (реалізована Курбасом у постановці «Макбета» 1924 року), синтез сценічного руху та хореографії (сценічні флешмоби, що вперше з’явилися в постановці «Газ» 1923 року), поєднання сценічної дії та кіно в спектаклі «Джіммі Гіґґінз» 1923 року (доти небачене явище, бо кіно, здавалося, долало театр, знищувало його ауру, а не сприяло розвитку; нинішні ідеовключення в театральне дійство фонові, набагато примітивніші ніж Курбасові) й оформлення на українських теренах жанру мюзиклу, музично-театральної шоу-програми, якими зараз наповнене телебачення та ютуб, яке тодішній глядач спостерігав на прикладі ревю «Алло на хвилі…» 1929 року.
Говорячи про виставки, варто підкреслити ґрунтовну реконструкцію й відтворення декорацій ( скажімо, «коло» та костюми В. Меллера до згаданої раніше постановки «Алло…»). Багато уваги були приділено використанню набутків авангардного мистецтва в сучасній творчості. Зверніть увагу: поняття «традиції авангарду» — оксюморон, тому що авангардисти будували свою роботу на суперечностях між новітнім і класичним мистецтвом, прагнули уникнути копіювання й повторення. Задумана реконструкція Курбасової постановки «Газ» у виконанні «Нової опери» під час виставки в «Мистецькому Арсеналі» насправді виявилася цілком новим твором. Досить обмежені дані про березільську інсценізацію стали не зразком для наслідування, а джерелом натхнення.
Означена серія виставок стала фінальним акордом тривалого повернення спадщини Курбаса в фонд української культури й започаткувала процес її глобалізації — вписування у світовий контекст і залучення широкого кола професійних і аматорських дослідників до інтерпретації та сучасного використання пам’яток курбасіани.
Висновки
Дослідницька платформа «Open Kurbas» ставить перед собою амбітну мету: охопити не лише постійних відвідувачів музею, а й тих, хто вряди-годи вибирається на перегляд експозицій або й узагалі не має музейного досвіду. Відтепер музей виходить за власні стіни й опиняється в кожному гаджеті. Обмежень немає: пам’ятки можна розглядати в будь-який час, обмірковувати їх скільки потрібно, повертатися до них хоч і щодня. Відвідувачі можуть бути на зв’язку з фахівцями й будь про що їх питати. Тепер між колекцією Курбаса та публікою немає перепон і посередників. Кожен може зосереджувати увагу на тій частині надбання режисера, яка відповідає його інтересам. Немає ані заданого початку й кінця, ані, власне, готових відповідей. Є лише майже сторічний досвід, яким музей прагне поділитися. Відтепер глядач — не пасивний споживач інформації, а повноправний дослідник, що може запропонувати нові інтерпретації українського авангардного мистецтва. Кожен може відчути, що володіє надбанням Курбаса, — справді унікальною колекцією, що містить близько 6 тисяч пам’яток, серед яких майже 3 тисячі оцифрованих скляних і звичайних негативів, оригінальні костюми, макети, ескізи та документи, які дозволяють зрозуміти не лише минуле, а й сьогодення, основи якого були закладені 100 років тому. Театральний музей починає втілювати свій авангардний імпульс, трансформуючись у одну з перших цифрових суспільних лабораторій.
